Введение в систему Леонардо да Винчи - 4

Введение в систему Леонардо да Винчи [4]

Он перестраивает все здания; самые различные ма­териалы соблазняют его всеми способами своего приме­нения. Он использует все, что разбросано в трех измере­ниях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутые галереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью, рикошеты и мосты, по­таенные глубины в зелени деревьев, погружающейся в атмосферу, из которой она пьет, и строение перелетных стай, в чьих острых углах, вытянутых к югу, вырази­лась рациональная организация живых существ.

Он играет, он набирается смелости, он ясно переда­ет все свои чувства средствами этого универсального языка. Такую возможность дарует ему избыток метафо­рических способностей. Его склонность растрачивать се­бя на то, в чем есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его силы и цель­ность его существа. Радость его завершается в декора­циях к празднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о создании летающего челове­ка, он увидит его уносящимся ввысь, дабы набрать сне­га на горных вершинах и, вернувшись, разбрасывать его на каменные стогны, дымящиеся от летней жары. Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц, ко­торые кривит тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненависти его ведомы все орудия, все улов­ки инженера, все ухищрения стратега. Он устанавлива­ет великолепные военные машины и укрывает их за бас­тионами, капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабы изменять внезап­но ход осады; и я вспоминаю также, вкушая при этом всю прелесть итальянской подозрительности XVI века, что он построил башни, в которых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенных вокруг общей оси, отделяли наемников от их командиров и отряды наемных солдат — друг от друга.

Он боготворит тело мужчины и женщины, служащее мерой сущего. Он прекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к губам, и то, что большой платан во много раз превосходит его в росте, тогда как листва низвергается к прядям волос; и то, что своей лу­чезарной формой оно заполняет мыслимый зал, и вы­гнутый свод, из неё выводимый, и естественную поверх­ность, числящую его шаги 9^[1]. Он различает легкое па­дение ступающей ноги, скелет, немотствующий под пло­тью, соразмерности ходьбы и беглую игру теплоты и све­жести, овевающих наготу, с её туманной белизной и бронзой, которые сливаются в некий механизм. И лицо, этот светящий и светящийся предмет, самый изумитель­ный и самый магнетический из всего, что мы видим, ко­торый невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит его в своей власти. В памяти каждого остаются неявственно несколько сотен лиц вместе с их превра­щеньями. В его памяти они симметрично выстраивались, следуя от одного выражения к другому, от одной иро­нии к другой, от большей мудрости к меньшей, от бла­гостного к божественному 10^[1].. Вокруг глаз, этих застыв­ших точек с изменчивым блеском, он заставляет играть и натягиваться, до полного саморазоблачения, маску, в которой сливаются сложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей.

Ум этот выделяется среди множества прочих как од­на из тех правильных комбинаций, о которых мы гово­рили: чтобы его понять, его, по-видимому, не надо свя­зывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией, с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность его операций делают из него некий симметрический предмет, некую систему, законченную в себе или непрерывно таковой становящуюся.

32*^[1].

Он словно создан для того, чтобы отчаивать совре­менного человека, с юных лет обращающегося к специ­ализации, в которой, как полагают, он должен преус­петь потому лишь, что в ней замыкается; указывают при этом на разнообразие методов, на изобилие тонко­стей, на постоянное накопление фактов и теорий — и все это лишь для того, чтобы прийти к смешению тер­пеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который не без пользы — если слово это умест­но! — ограничивает себя точными реакциями механиз­ма, с тем, для кого эта работа предназначена, с поэтом гипотезы, с конструктором аналитических материалов 11^[1].. Первый — это само терпение, постоянство направлен­ности, это специальность и неограниченное время. От­сутствие мысли — его достоинство. Зато второй должен двигаться в кругу разделений и перегородок. Его зада­ча — их обходить. Я хотел бы провести здесь аналогию между специализацией и упомянутыми выше состояния­ми оцепенелости, которые обязаны длительному ощу­щению. Однако лучшим аргументом является то, что в девяти случаях из десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий, в данной области непредвиденных; и поскольку мы приписали этот прогресс построению образов, а затем — языков, неизбежен вывод, что количество этих языков, коими не- кто владеет, в огромной мере определяет возможность того, что он обнаружит новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служили материалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых де­тища столетиями питали человеческое

31*^[1].

мнение и чело­веческую манию вторить, были более или менее унинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро, чтобы мысль эту обосновать. Мы подошли здесь к радостям конструирования. Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшест­вующие суждения и показать, в самом её действии, воз­можность и даже необходимость всесторонней игры ума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказа­лось бы достижение тех конкретных результатов, кото­рых я коснусь, если бы понятия, на первый взгляд чу­жеродные, не использовались при этом широчайшим об­разом.

33*^[1].

Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия, которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, ка­кие будут отвергнуты; кто не видел в прозрачном воз­духе здания, которого там нет; тот, кто не терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойст­вом о средствах, предчувствием длиннот и безнадежно­стей, расчетом поступательных стадий и продумывани­ем, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже излишнее в данный момент, — тому столь же неведо­мы — каковы бы ни были его познания — богатство, энергия и мысленная протяженность, которые озаряет сознательный акт конструирования. Потому-то и наде­лил богов человеческий разум творческой властью, что разум этот, периодический и отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что не может уже вообразить его.

Конструирование располагается между замыслом или четким образом и отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне зависимо­сти от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий этой свое­образной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой скопления предметов, на первый взгляд несоиз­меримых, как если бы человек, разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает пре­дела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем боль­шинстве случаев автор неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью, истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех. Какие же выкладки приводят к то­му, что части здания, элементы драмы и компоненты победы получают возможность сочетаться друг с дру­гом? Через какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?

34*^[1].

В подобных случаях принято ссылаться для боль­шей ясности на инстинкт, но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращаться к инстинктам совершенно исключительным и индивиду­альным — то есть к противоречивому понятию «наслед­ственной привычки», в каковой привычного не больше, чем наследственного.

Всякий раз, когда конструирование достигает како­го-то отчетливого результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле использованных зна­ков, к некоему началу или принципу, которые уже предполагают элементарный факт уразумения и могут оста­ваться абстрактными и воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно многослож­ную картину или здание мы можем представить лишь как центр видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные, чисто различительные ком­бинации типа числовых могут строиться с помощью оп­ределенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания — к частицам не­упорядоченным.

Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту или сближению с той самой природой, которая до сих пор — по причинам естественным — не зафиксирована в понятиях. Слово это — орнамент. Попытаемся последовательно вспом­нить пучки кривых и равномерные деления на поверх­ности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов, античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цве­ты на японских лаках и бронзе; а в каждую из соот­ветствующих эпох — возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих образов — живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз, любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с дру­гой стороны — все более гибкую систему звуков, кото­рая простирается от голоса до резонанса материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использо­вания тембра.

Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли — от своего рода простейших психических звуко­подражаний, элементарных симметрии и контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету ло­гики, к формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям...

Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оце­нивать по орнаментальному признаку. Перечисленные её проявления могут рассматриваться как законченные частицы пространства и времени в их различных мо­дификациях; среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их значение и ис­пользование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учи­тывать лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом, ха­рактер некоего механизма, призванного воздействовать на публику, пробуждать эмоции и заставить образы зву­чать в унисон 12^[1].

35*^[1].

С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится к отдельным искусствам, как математи­ка — к остальным наукам 13^[1].. Как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. являются в расчетах всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь при истолковании резуль­татов, так и предметы, отобранные и упорядоченные в целях какого-либо эффекта, как бы оторваны от боль­шинства своих свойств и находят их только в этом эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно, про­изведение искусства может строиться через абстрак­цию, причем эта абстракция может быть более или ме­нее действенной, более или менее определимой, в зави­симости от степени сложности её элементов, почерпну­тых из реальности. С другой стороны, всякое произве­дение оценивается посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и выработ­ка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее утомительной, в зависимости от того, что её обусловило — простой узор на вазе или периоди­ческая фраза Паскаля.

Художник размещает на поверхности цветовые мас­сы, коих границы, плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель видит в них лишь более или менее верное изображение обна­женного тела, жестов, ландшафтов — точно в окне не­коего музея. Картину расценивают по законам реаль­ности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает; некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу какой-то неуловимой потребности картина долж­на воспроизводить физические и естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести, распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд ху­дожнических познаний выдвинулись анатомия и пер­спектива 14^[1].. Я полагаю, однако, что самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не угадывая в ней с первого взгляда, последо­вательно строить ряд умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскости цве­товых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе восходить к осмыслению предмета или же подчас — к простому сознанию удовольствия, кото­рое не всегда испытываешь сразу.

Мне думается, я не найду более разительного при­мера общего отношения к живописи, нежели слава той «улыбки Джоконды», с которой эпитет «загадочная» связан, по-видимому, бесповоротно 15^[1]. Этой складке ли­ца суждено было породить разглагольствования, кото­рые во всей разноязычной литературе узакониваются в качестве эстетических «впечатлений» и «переживаний». Она погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые, начав с того, что именуют её волнующей, кончают, как правило, туманным психоло­гическим портретом. Между тем она заслуживает чего-то большего, нежели эти столь обескураживающие тол­кования. Отнюдь не поверхностными наблюдениями и не случайными знаками пользовался Леонардо. Иначе Джоконда никогда бы не была создана. Его вела не­изменная проницательность.

На заднем плане его «Тайной вечери» — три окна. Среднее — то, что открыто за спиной Иисуса, — отделено от других карнизом в виде круглой арки. Если продол­жить эту кривую, мы получим окружность, в центре ко­торой оказывается Христос. Все главные линии фрески сходятся в этой точке; симметрия целого соотнесена с этим центром и вытянутой линией трапезного стола. Ежели во всем этом и есть некая загадка, то заключа­ется она лишь в том, почему мы считаем такие построе­ния загадочными; боюсь, впрочем, что и её можно бу­дет прояснить 16.^[1].

Примечания

В 1929 — 1930 гг. Валери снабдил примечаниями «Введение в систему Леонардо да Винчи», а затем и два других текста, посвя­щенных Леонардо: «Заметку и отступление» и «Леонардо и фило­софы». Три эти работы с примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.

• Заметки на полях П. Валери (см. Комментарий).

© Vadim Kozovoi. Translation. Can be reproduced if non commercial. / © Вадим Маркович Козовой. Перевод. Копирование допускается только в некоммерческих целях.