Привычный посетитель премьер, протирая бинокль и разглаживая листки программы, отгибает пружинное сиденье, означенное в его билете номером таким-то. И тут я прошу допустить нечто фантастическое, сказочное: пружина швыряет посетителя премьер не только сквозь пространство, но и сквозь три века вспять, и он падает пятками в чавкающую грязь партера лондонского театра «Глоб».— Ни его биноклю, ни его программке делать тут нечего. Разыгрывается шекспировская пьеса: без антрактов, без разговора с знатоком и без кружки пива, без встречи с знакомыми рецензентами, без декораций, без занавеса, без потолка с льющимся сверху огранённым электрическим светом, но зато с дождём, с огрызками яблок под ногами, с песнями зрительного зала, подхватывающего песни сцены.

Драматургия Шекспира была всецело рассчитана на воображение его зрителей. Он хотел быть воображаемым. Глаза зрителей создавали декорации. Сменяли их. Глаза зрителей превращали две-три рапиры в оружие войск, многотысячно сражавшихся при Азенкуре.

А в дальнейшем произошло медленное, но систематически проводимое умерщвление зрителя шекспировского театра. Потолок вырос каменным теменем над спектаклем. На пустой сцене стали возникать декорации. Непрерывное действие расчленилось на ряд актов. И вот тут искусство воображать перешло к другого рода людям — переводчикам.

О них кто-то не без остроумия сказал, что это перевозчики с одного лексического берега на другой. Кстати, часто топящие свою кладь в самом глубоком месте.

Первые, так называемые «пиратские» записи шекспировских текстов возникли ещё при его жизни. Вы представляете себе актёра, любителя подогретого хереса и славы, который несколько раз сыграл роль Лира, затем, за пьянство выброшенный из труппы Лорда-Камергера, по заказу соперничающего театра записывает текст «Лира». Ясно, что всю пьесу он видит сквозь свою роль. Ещё яснее, что он хочет с минимумом усилий получить максимум шиллингов. В результате — Шекспир, как он видится пьяному воображению бывшего актёра.

А затем идут — довольно долгой чередой — шекспировские фолио, вставляющие ряд ремарок, истолковывающие те или иные слова в том или ином смысле. Это тоже — измельчённое, но всё же воображение. Слова мастера передвигаются на букву, на полбуквы, но всё-таки им нет покоя, нет точного, гвоздём к строке прибитого места.

Основное трёхсотлетнее страдание Шекспира в том, что его с языка односложных слов всё время пытаются переводить на язык трёх- и четырёхсложных звучаний. И краткие, буква к букве, фразы разрастаются в длинные, разбухшие, неестественные построения. Отсюда возникают два стиля перевода^[1]: а) причёсывающий, путём выбрасывания образов, приводящий к точному счёту строк, и б) взъерошивающий, путём переброса образов, удерживающий основной текст, переводческий приём.

Перерабатывали Шекспира ещё в XVIII веке, обвиняли его в том, что он «пьяный дикарь». Маленькое воображение Дюсиса^[2] и нашего Сумарокова^[3] пробовали себя вычесть из большого воображения английского драматурга. В остатке получились довольно жалкие пьесы. Помню, у Сумарокова, «Гамлет» начинается со слов главного героя, произносимых в его палатке:

«О сон! о страшны мысли!

В числе врагов Офелию мне числи!»

Шекспир перекраивался, ремонтировался самым жестоким образом. Даже замечательный трагик Шрёдер выбросил вон начальную сцену «Лира». За ним и многие другие крупные актёры. Дело в том, что, действительно, весь первый акт трагедии держится на одной короткой ремарке: Aside (в сторону). Ремарка эта относится к Корделии, которая, в ответ на требование отца говорить о любви к нему, говорит об этом, но только «в сторону». Стоит зачеркнуть слово — и вся трагедия рухнет в небытие. Но постановка Государственного Еврейского театра^[4] показала, что трагедия может удержаться на одной-единственной ремарке. Лир хочет услыхать неслышимое, проникнуть внутрь скобок ремарки, душа его требует полностью дополучить от жизни не только её радости, но и все её страдания.

Изящная песенка об «иве» (IV акт «Отелло») не раз переводилась на «язык родных осин». И мне даже стыдно приводить эти переводы — настолько они оскорбляют текст великого английского мастера. Лучше я приведу не столь резкий случай. Обычно шекспировская комедия заканчивается так называемым джигом, песенкой шута. Вот как передаёт один из наших переводчиков, Кронеберг^[5], джиг, завершающий комедию «Двенадцатая ночь»:

 

Как я ещё мальчишкой был,

Ай-люли! да! тра-ла-ла-ла!

Глупец глупцом, всё был да был,

А я всё пел: ай тра-ла-ла!

Потом, когда я взрослым стал,

Ай-люли! да! тра-ла-ла-ла!

От вора дверь я запирал,

А сам всё пел: ай тра-ла-ла!

Когда же я, увы, женился,

Ай-люли! да! тра-ла-ла-ла!

Я с праздностью моей простился,

Но всё же пел: ай тра-ла-ла!

И помню раз, когда напился,

Ай-люли! да! тра-ла-ла-ла!

И в грязной яме очутился,

Не унывая пел: тра-ла!

Давно уж создан глупый свет,

Ай-люли! да! тра-ла-ла-ла!

И я бы мог ещё пропеть,

Да нет, уж спать пора.

 

Но если попробовать эту песенку, в которой таким странным образом встречаются французское тра-ла-ла с российским «ай-люли», перевести без претензий на поэзию^[6], но точно соблюдая ритм и последование образов, то мы получим:

 

И я когда-то был мальчишкой.

Гей-го, дождь-ветер, было то давно —

Играл и пел, чуть натяну штанишки:

Ведь дождь с утра уже стучит в окно.

 

Когда ж с весной своей я распрощался,

Гей-го, дождь-ветер, в мыслях всё одно:

Как бы грабитель в дверь не постучался,

Ведь дождь всю ночь стучит в моё окно.

 

Пришла пора и мне жениться,

Гей-го, дождь-ветер, так уж суждено.

Зачем-то сердце в грудь стучится,

А дождь стучит в туманное окно.

 

Скорей в постель. Лицом в подушку.

Гей-го, дождь-ветер, к чёрту, всё равно.

Прощай весёлая пирушка,

Стучи ты, дождь, в холодное окно.

 

На свете так уж исстари ведётся:

Гей-го, дождь-ветер, в чаше есть и дно.

Пусть пьеса сыграна. А завтра вновь начнётся.

Ведь дождь стучит всю жизнь в твоё окно.

 

Уже у заглавной строки воображение переводчиков начинает работать. Возьмём хотя бы заглавие комедии «Весёлые жёны из Виндзора» (Merry Wives of Windsor). Переводчики причёсывающие^[7] переводят: «Виндзорские кумушки». Переводчики взъерошивающие^[8] переводят: «Виндзорские проказницы». Но для кумушек миссис Пэдж и Форд слишком молоды, а для «проказниц» чуть-чуть староваты.

Огромное значение у Шекспира имеет имя персонажа, это заглавие человека. Насколько точно слышал он имя, можно видеть из следующего примера. Имя Макбет (Macbeth), на протяжении всей трагедии только трижды встречается с рифмами heath (вересковая степь) — breath (дыхание) — death (смерть). Из трёх этих элементов, рифмующихся с именем персонажа, и строится, по существу, его портрет.

Шекспир работал точно. А наши режиссёры — не столь. Вот, скажем, образы начальников стражей в «Много шума из ничего»: Догберри и Верджес. Переводчик А. Кронеберг решил назвать первого стража Клюквой. После этого почему не назвать его спутника киселём (ведь он делается из клюквы). И хотя самое понятие киселя в английском хозяйственном быту отсутствует и никак имени шекспировского персонажа не соответствует (Верджес — край, граница и т. д.), тем не менее умы режиссёров приводятся в движение: для измышленного Кронебергом персонажа Клюква сочиняется нос клюквенного цвета, Клюква превращается в пьяницу, а к подбородку его спутника кронеберговского Киселя привешивается паточная кисельного цвета бородка, и актёру препоручается говорить кисельным тягучим и сладким голосом. Как высоко поднялись бы брови Шекспира — если бы он увидал подобную интерпретацию его текста.

Последняя сцена «Антония и Клеопатры». Последняя ставка Клеопатры на свою красоту и обаяние. Всё зависит от первых слов, какие скажет ей новый повелитель мира. Вот он входит и говорит: «Здравствуй, египтянка». И всё решено. Но галантный переводчик, Соколовский^[9], заставляет Октавиана произнести иное:

«Привет тебе, прекрасная царица».

И в результате — Клеопатра умирает, а переводчик остаётся жить и переводить Шекспира.

Я не проверял этого факта. Но один весьма почтенный библиофил говорил мне, что немецкий переводчик, запутавшийся в эпиграфе Толстого к «Анне Карениной»^[10], перевёл вторую его часть так: «…и я пойду с туза» (As — нем. туз). Именно в таком стиле составлен ряд признанных и полупризнанных переводов Шекспира. Возьму в виде примера первую попавшуюся фразу. Например, это тошнотворное: «О женщины, ничтожество вам имя!» На самом деле текст говорит: «О изменчивость, ведь твоё подлинное имя женщина!» И так из строки в строку. Нам предстоит ещё долгий-долгий путь от воображаемого Шекспира к Шекспиру — мастеру воображения.

Года два тому назад мне дали на отзыв работу молодого автора, писавшего о «Гамлете»^[11]. С первой же страницы я увидел, что имею дело с даровитым человеком. Он давал то, что французы называют «l’analyse minutieuse» — микроскопический анализ. Он процеживал каждую букву текста сквозь мысль. Но текст был — увы!— воображаемым, литературной фальшивкой к Шекспиру. И было больно видеть, что молодой цепкий ум напрасно тратит свои силы на понимание того, что понимания недостойно.

Сейчас у нас начало выходить новое советское издание Шекспира^[12]. Я тоже кое в чём был причастен к работе над одним из томов этого издания и с удовлетворением могу засвидетельствовать, что вскоре режиссёр, актёр, читатель простятся с воображаемым Шекспиром и познакомятся, наконец, с текстами, более или менее близкими к созданиям великого драматурга.

1937

Примечания

• Воображаемый Шекспир

1. ↑ Отсюда возникают два стиля перевода…— Кржижановский был хорошо знаком с Георгием Шенгели, который именно в это время (в середине 1930-х гг.) пытался привлечь его к энергичным занятиям художественным переводом; размышление Кржижановского о «двух стилях перевода» перекликается с тем, что говорил и писал на эту тему Шенгели (наиболее определённо — см. «О моей работе», в кн. Георгий Шенгели. Иноходец. М., 1997).
2. ↑ Дюсис Жан Франсуа (Ducis, 1733–1816) — драматург, автор переложений Шекспира.
3. ↑ Сумароков Александр Петрович (1717–1777) — поэт, драматург; перевод-переработка «Гамлета» — 1748.
4. ↑ …постановка Государственного Еврейского театра…— Премьера 10 февраля 1935 г., постановка С. Радлова (театровед Н. Корниенко выяснила, что Радлов лишь завершил работу Л. Курбаса, не успевшего — из-за ареста — довести дело до премьеры), художник А. Тышлер, Лир — С. Михоэлс, Шут — В. Зускин.
5. ↑ Кронеберг Андрей Иванович (1815 или 1816–1855) — переводчик, критик.
6. ↑ …перевести без претензий на поэзию…— Свой перевод Кржижановский приводит и в «Концовках шекспировских пьес», а также даёт свои переводы в статье «Песенки Шекспира» (не опубликована).
7. ↑ Переводчики причёсывающие переводят: «Виндзорские кумушки» — такой вариант заглавия дала Т. Щепкина-Куперник, затем сделала добавление — «Весёлые виндзорские кумушки» (1937).
8. ↑ Переводчики взъерошивающие переводят: «Виндзорские проказницы» — перевод С. Маршака и М. Морозова, у них же — «Виндзорские насмешницы».
9. ↑ Соколовский Александр Лукич (1837–1915) — переводчик.
10. ↑ …немецкий переводчик, запутавшийся в эпиграфе Толстого к «Анне Карениной» — «Мне отмщение, и Аз воздам».
11. ↑ Года два тому назад мне дали на отзыв работу молодого автора, писавшего о «Гамлете».— Имя «молодого автора» выяснить не удалось.
12. ↑ Сейчас у нас начало выходить новое советское издание Шекспира.— Оптимистически-желаемое выдано за действительное: в последний момент выпуск собрания сочинений Шекспира издательством «Academia» был отменён; этим Шекспир повторил судьбу Гёте, собрание сочинений которого примерно в то же время готовилось с не меньшим размахом — и тоже не состоялось.

Источник:

• Сигизмунд Кржижановский. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. Собрание сочинений. Т. 4 / Сост. и комм. В. Перельмутера. СПб.: «Симпозиум», 2006. 848 с. ISBN 5-89091-135-x (т. IV); ISBN 5-89091-131-7