ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ

(Фрагмент)

Почему, — спрашивают обычно, — автор заставил своего героя от­правиться в Венгрию? Потому, что ему хотелось, чтобы он послушал немного инструмен­тальной музыки из венгерских ме­лодий. Он искренне в этом созна­ётся. Он бы заставил его поехать куда угодно, если бы нашел для этого малейший повод.

Г. Берлиоз. Предисловие к «Гибе­ли Фауста».

Нужно простить мне такое претенциозное и поисти­не обманчивое заглавие 1^[2]. У меня не было намерения вводить в заблуждение, когда я ставил его над этим не­большим трудом. Но прошло двадцать пять лет с тех пор, как я написал его, и после столь длительного охлаждения название представляется мне излишне силь­ным. Его самоуверенность надлежало бы смягчить. Что касается текста... Но теперь и в голову не пришло бы его написать. Немыслимо! — сказал бы ныне разум. Дойдя до n-го хода шахматной партии, которую знание играет с бытием, мы обольщаем себя тем, что обучены противником; мы принимаем соответствующий вид; мы становимся жестокими к молодому человеку, которого поневоле приходится признавать своим предком; мы на­ходим у него необъяснимые слабости, которые почита­лись его подвигами; мы восстанавливаем его наивность. Но это означает, что мы кажемся себе более глупыми, чем были на самом деле. Но — глупыми по необходимо­сти, глупыми по «государственным» соображениям. Быть может, нет более жгучего, более глубокого, более плодотворного соблазна, чем соблазн самоотречения: каж­дый новый день ревнует к отошедшим, и его обязан­ность именно в этом и состоит; мысль с отчаянием от­вергает, что она раньше была сильнее; ясность сегод­няшнего дня не желает озарять в прошлом дни, кото­рые были ещё яснее; и первые слова, которые восход солнца заставляет нашептывать пробуждающийся разум, звучат в этом Мемноне так: "Nihil reputare actum... "^[3]

Перечитывать, следовательно, — перечитывать после забвения, перечитывать себя без тени нежности, без чувства отцовства, с холодной и критической остротой, в жестоко творческом ожидании смешного и уничижи­тельного, с полным безучастием, с рассудительным взглядом, — значит, переделать свой труд или предчув­ствовать, что можно переделать его совсем наново.

1*^[4]

Предмет заслуживал бы этого. Но он не переставал быть выше моих сил. Я никогда и не мечтал взяться за него: появлением этого небольшого очерка я обязан гос­поже Жюльетте Адан, которая в конце 1894 года, по любезной рекомендации господина Леона Доде, просила меня написать его для «Нового обозрения».

Несмотря на свои двадцать три года, я был в чрез­мерном затруднении. Я понимал, что знал Леонардо зна­чительно меньше, нежели его почитал.

Я видел в нём главного героя той Интеллектуальной комедии, которая ещё по сию пору не нашла своего поэ­та и которая для моих вкусов была бы много ценнее Человеческой комедии и, быть может, даже Комедии Божественной. Я чувствовал, что этот мастер своих воз­можностей, этот властелин рисунка, образов, расчета нашёл основную исходную точку, с которой всякие на­чинания в области знания и все операции искусства ста­новятся одинаково лёгкими, а счастливые взаимодействия анализа и актов — странно правдоподобными: мысль чу­додейственно возбуждающая.

Но то была мысль слишком непосредственная — мысль без значимости — мысль бесконечно распростра­ненная и, следовательно, пригодная для беседы, но не для писательства.

2*^[5]

Этот Аполлон очаровывал меня до крайности. Что может быть привлекательнее божества, которое отвер­гает всякую загадочность, которое не строит своего мо­гущества на смятении наших чувств, не направляет свой престиж на самые тёмные, самые нежные или са­мые мрачные стороны нашего существа, вынуждает нас соглашаться, а не подчиняться, и полагает свое основ­ное чудо лишь в том, что разоблачает себя, а свою глубину — только в хорошо выведенной перспективе. И есть ли лучший признак подлинной и законной вла­сти, чем пользование ею без всяких покровов? — Ни­когда у Диониса не было врага более решительного, ни более чистого, ни более вооружённого знаниями, неже­ли этот герой, который был занят не столько подчине­нием или уничтожением чудищ, сколько изучением дви­жущих сил, и который пренебрегал пронзать их стрела­ми, ибо пронзал их вопросами; он был скорее их вер­ховным вождём, чем победителем, а это значит, что для него не было более полной победы, нежели возможность их понять, — почти до возможности воспроизвести и по­вторить их; и едва только он улавливал регулирующий их закон, как отбрасывал их, смехотворно низводя к убогому состоянию вполне частных явлений и объясни­мых парадоксов.

Как ни поверхностно изучил я его рисунки и рукопи­си, они меня ослепили. Эти тысячи заметок и зарисовок отложили во мне потрясающее впечатление некой кош­марной совокупности искр, вызванных разнообразней­шими ударами какого-то фантастического производства. Изречения, рецепты, советы самому себе, опыты раз­мышлений, вновь возобновляющихся; иногда закончен­ное описание, иногда разговор с самим собой, обраще­ние к себе на «ты»...

Но у меня не было никакого желания повторять, что он был тем-то и тем-то: и художником, и математиком, и... Словом, — художником самой вселенной 2^[6]. Всякому ведомо это.

3*^[7]

Я не считал себя достаточно ученым, чтобы пытаться развернуть детали его изысканий, попробовать, на­пример, определить точный смысл его Impeto 3^[8] , которым он так широко пользуется в своей динамике; или пус­титься в рассуждения по поводу его Sfumato 4^[9], которое он ввел в свою живопись; не был я и достаточно эруди­том (и того меньше — склонен быть им), дабы помыш­лять способствовать, хотя бы в самой малой дозе, уве­личению уже давно известных фактов. Я не чувствовал к эрудиции того ревностного усердия, которое ей подо­бает. Изумительный дар собеседования Марселя Шво­ба 5^[10] больше влёк меня к личной его обаятельности, не­жели к его научным источникам. Я упивался беседой, пока она продолжалась. Я получал удовольствие, не за­трачивая труда. Но в итоге я спохватывался; моя лень восставала против идеи безнадежных чтений, бесконеч­ных

4*^[11]

проверок, дотошных методов, предохраняющих от уверенности. Я говорил своему другу, что ученые люди рискуют много больше других, ибо они заключают па­ри, а мы остаемся вне игры, причем у них есть две возможности ошибаться: наша, которая чрезвычайно лег­ка, и их собственная, требующая больших усилий. Ес­ли на их долю и выпадает счастье раскрыть некоторые факты, то самое количество восстановленных матери­альных истин подвергает опасности подлинную реаль­ность, искомую ими. Истина, в её грубом состоянии, бо­лее поддельна, чем сама подделка. Документы с одина­ковой случайностью информируют нас и об общих за­конах и об их исключениях. Сами летописцы предпочи­тают сохранять для нас странности своей эпохи. Но то, что верно в отношении эпохи или личности, не всегда позволяет лучше познать их. Никто не тождествен совокупности своих внешних признаков; кто из нас не го­ворил или не сделал того, что ему несвойственно! Под­ражание или ляпсус, — случайность или возрастающая усталость оставаться тем, каков ты есть на самом деле, тебя самого подчас искажают; нас зарисовывают во вре­мя какого-нибудь обеда; этот листок переходит в по­томство, богатое эрудитами, и вот мы закреплены во всей красе на всю литературную вечность. Фотография лица, в ту минуту искаженного гримасой, — неопровер­жимый документ. Но покажите этот документ кому-ни­будь из друзей модели — и они его не узнают.

У меня было достаточно других софизмов для оправ­дания своих антипатий, — так изобретательно отвраще­ние к длительному труду. Всё же, быть может, я не по­боялся бы встречи с этими неприятностями, если бы ду­мал, что они приведут меня к желанной цели. Влек же меня, в моих тайниках, интимный закон этого великого Леонардо. Мне не нужно было ни его истории, ни даже плодов его мыслей... От этого чела, украшенного венка­ми, я мечтал обрести лишь одну миндалину.

Что же делать среди стольких отречений, когда у те­бя нет ничего, кроме желаний, и вместе с тем ты опья­нён интеллектуальной жаждой и гордостью?

Обольщать себя надеждами? Привить себе некото­рую литературную горячку? Лелеять её исступление?

Я страстно искал красивой темы. Но как этого мало перед бумагой!

Великая жажда, конечно, чревата сама по себе свер­кающими видениями; она воздействует на какие-то скрытые субстанции, как невидимый свет на богемское стекло, богатое окисью урана; она освещает все, чего ка­сается, она заставляет бриллиантами светиться кувши­ны, она придает опаловый блеск графинам... Но те на­питки, которые она рождает, обладают только видимо­стью правдоподобия. Я же считал всегда, и считаю по­сейчас, недостойным писать из энтузиазма. Энтузиазм — не есть душевное состояние писателя 6^[12].

Как бы ни было велико могущество огня, оно ста­новится полезным и движущим только благодаря ма­шине, в которую его вводит искусство; нужно, чтобы хорошо размещенные преграды затрудняли его полное рассеяние и чтобы задержка, удачно противопоставлен­ная неумолимому восстановлению равновесия, дала воз­можность кое-что спасти от бесполезного охлаждения жара.

Когда дело идет о речи, автор, обдумывающий её, на­чинает чувствовать себя одновременно и источником, и инженером, и регулятором: одно в нем является возбу­дителем, другое предусматривает, сочетает, умеряет, от­кидывает; третье -- логика и память — устанавливает факты, охраняет связи, обеспечивает известную длитель­ность искомого, желаемую совокупность.

Писать — это значит настолько крепко и настолько точно, насколько это в наших силах, создавать такой механизм языка, при помощи которого разряд возбужденной мысли в состоянии одолевать реальные сопротив­ления, а это требует от писателя, чтобы он раздвоился наперекор себе. И именно в этом исключительном смыс­ле человек в целом становится автором. Все остальное не от него, а от какой-то его части, от него оторвавшей­ся. Его дело состоит в том, чтобы между эмоцией, или первоначальным намерением, и теми конечными завер­шениями, какими являются забвение, смутность — фа­тальные следствия мысли, -- ввести созданные им про­тиворечия, дабы в качестве посредствующих звеньев они извлекали из чисто преходящей природы внутренних явлений немного обновляющейся активности и незави­симого существования...

5*^[13]

Возможно, что в те времена я преувеличивал явные недостатки всякой литературы, никогда не дающей удовлетворения всем запросам духа. Мне не нравилось, что одни функции оставались праздными, а другими пользовались. Я могу также сказать (это значит — ска­зать то же самое), что выше всего я ставил сознатель­ность; я отдал бы много шедевров, казавшихся мне не­произвольными, за одну страницу явственно целеустрем­ленную.

Эти ошибки, которые было бы легко защитить и ко­торые я далеко не считаю настолько неплодотворными, чтобы подчас к ним не возвращаться, — отравляли мои попытки. Все мои предписания, слишком настойчивые и слишком точные, были вместе с тем слишком общими, чтобы суметь помочь мне при каких бы то ни было об­стоятельствах. Нужны долгие годы, дабы истины, кото­рые мы создаем себе, стали в нас плотью.

Таким образом, вместо того чтобы найти в себе эти условия и эти преграды, подобные высшим силам, ко­торые позволяют нам продвигаться вперед вопреки пер­воначальному нашему намерению, — я натыкался на не­взыскательно расставленное крючкотворство; и я умышленно представлял себе вещи сложнее, чем они должны были казаться глазам столь молодого человека, каким я был. А с другой стороны, я видел повсюду одни лишь потуги, приспособленчество, отвратительную легкость: все это случайное богатство, пустое, как роскошь снов, где смешивается и переплетается бесконечность изно­шенных вещей.

Ежели я отдавал себя игре случайностей на бумаге, мне на ум приходили лишь слова, свидетельствовавшие о немощи мысли: гений, тайна, глубина... — определе­ния, пригодные для пустоты, говорящие меньше о пред­мете, нежели о лице, пользующемся им. Как ни старал­ся я себя обмануть, эта умственная политика оказалась куцей: беспощадностью суждений я так стремительно отвечал предложениям, зарождающимся во мне, что ито­гом обмена каждую данную минуту был нуль 7^[14].

В довершение несчастия я обожал, смущенно, но страстно, точность: я смутно притязал управлять свои­ми мыслями.

6*^[15]

7*^[16]

Я чувствовал, конечно, что по необходимости — и иначе не может быть — наш разум должен считаться со своими случайностями; созданный для неожиданно­сти, он её дает и её получает: его намеренные ожида­ния остаются без непосредственных результатов, а его волеустремления или точные действия оказываются по­лезными лишь после совершившегося, — как в некой вто­ричной жизни, рождающейся в какой-то высший миг его просветления. Но я не верил в особое могущество безу­мия, в необходимость невежества, в проблески бессмыс­лия, в творческий сумбур. У того, что нам дарит слу­чай, всегда есть несколько капель отцовской крови. На­ши откровения, думал я, лишь явления определенного порядка, и нужно еще суметь объяснить эти постижи­мые явления. Это нужно всегда. Даже удачнейшие из наших интуиции оказываются в какой-то степени итогами, неточными от избытка, в сравнении с нашей обыч­ной ясностью, и неточными от недостачи, в сравнении с бесконечной сложностью тех даже незначительных ве­щей и реальных случаев, которые интуиция притязает подчинить нам. Наша личная заслуга, по которой мы томимся, заключается не столько в том, чтоб вынести их, сколько в том, чтоб их уловить, и не столько в том, чтоб их уловить, сколько в том, чтоб в них разобрать­ся. И наша отповедь своему «гению» подчас значитель­но ценнее, нежели его атака.

Впрочем, мы прекрасно понимаем, что вероятность неблагосклонна этому соблазну: разум бесстыдно на­шептывает нам миллион глупостей за одну красивую идею, которую нам оставляет; но и сама эта удача при­обретает в итоге некоторое значение лишь соответствен­но тому, что принесет она нашей цели. Так, руда, лишен­ная ценности в пластах и залежах, приобретает значи­мость на солнце благодаря обработке на поверхности.

Таким образом, отнюдь не интуитивные элементы придают произведениям их ценность: отнимите самые произведения, и ваши просветления станут не больше как умственными случайностями в статистике местной жизни мозга. Их подлинная ценность не обусловлена ни мраком их зарождения, ни предполагаемой глубиной, откуда мы наивно любим выводить их, ни драгоценным изумлением, которое они в нас самих вызывают, но все­го лишь совпадением с нашими потребностями и тем обдуманным применением, которое мы сумеем для них найти, — иначе говоря, полнотой сотрудничества всего человека.

8*^[17]

Но если ясно, что наши самые большие прозрения интимно переплетаются с самыми большими вероятно­стями ошибок и что равнодействующая наших мыслей в известном смысле лишена значимости, то мы должны приучить к безустанному труду ту часть нашего «Я», которая производит отбор и созидательно действует. Об остальном, ни от кого не зависящем, говорить так же бесполезно, как о прошлогоднем снеге. Ему дают име­на, его обожествляют, его терзают, но всуе: это может привести лишь к увеличению притворства и обмана и так естественно связано с честолюбием, что не знаешь, является ли фальшь её основой или производным. Дур­ная привычка принимать метонимию за открытие, мета­фору за доказательство, словоизвержение за поток капи­тальных знаний, а себя самого за пророка, — это зло рождается вместе с нами.

У Леонардо да Винчи нет ничего общего с этим сум­буром. Среди множества идолов, из числа которых мы должны выбирать, поскольку необходимо поклоняться хотя бы одному из них, он остановил свой взгляд на той Упорной Строгости, которая сама себя почитает наибо­лее требовательным божеством (но, видимо, наименее грубым из всех, поскольку все остальные сообща нена­видят её).

Только при такой Строгости возможна положитель­ная свобода, тогда как внешняя свобода есть только подчинение всякому велению случая; чем больше мы ею пользуемся, тем сильнее мы остаемся привязанными к одной и той же точке, подобно пробке на море, кото­рую никто не держит, которую все притягивает и в ко­торой взаимно сталкиваются и взаимно уничтожаются все силы вселенной.

Совокупность деятельности этого великого Леонардо единственно вытекает из его великой цели, словно бы не отдельная личность была связана с ней, — его мысль кажется более универсальной, более последовательной и более изолированной, чем могла бы быть любая ин­дивидуальная мысль. Очень возвышенный человек ни­когда не бывает оригинален 8 ^[18]. Его личность в меру зна­чительна. Мало несоответствий, никаких интеллектуальных предрассудков. Нет пустых страхов. Он не боится анализов, — он их доводит, или они его доводят, до от­даленных последствий; он возвращается к реальности без всяких усилий. Он подражает; он открывает; он не отвергает старого из-за того, что оно старо, и не отвер­гает нового из-за того, что оно ново; но он извлекает из него нечто извечно актуальное.

9*^[19]

Ему предельно чужда та сильная и малопонятная вражда, которую полтораста лет спустя провозгласил между духом тонкости и духом геометрии человек 9^[20], со­вершенно не воспринимавший искусства, который не мог представить себе это деликатное, но вполне естествен­ное соединение различных наклонностей; который ду­мал, что живопись — суета; что подлинное красноречие смеётся над красноречием; который вовлекает нас в па­ри, где он теряет всю тонкость и всю геометрию, — и ко­торый, обменяв новую лампу на старую, стал занимать­ся подшиванием бумаг из своих карманов в то время, когда наступил час дать Франции славу исчисления бес­конечности...

Для Леонардо не существовало откровений. Не было и пропастей по сторонам. Пропасть заставила бы его лишь подумать о мосте. Пропасть послужила бы лишь толчком для опытов над некой большой механической птицей...

И сам он должен был рассматривать себя как обра­зец красивого мыслящего животного, предельно гибко­го и свободного, наделенного различного рода движе­ниями, умеющего, по малейшему желанию всадника, без сопротивления и без промедления переходить от од­ного аллюра к другому. Чутье тонкости и чувство гео­метрии, — их используешь и их оставляешь наподобие образцовой лошади, меняющей последовательность рит­ма... В совершенстве координированному существу до­статочно предписать себе некоторые перемены, скрытые и весьма простые в волевом отношении, чтобы он мог тотчас же перейти из области чисто формальных превра­щений и символических действий в область несовершен­ных знаний и непосредственной реальности. Обладать этой свободой глубоких перемен, вводить в действие та­кой регистр приспособлений, — это значит лишь пользо­ваться полнотой человеческих возможностей, той, какою наше воображение наделяет людей античности.

10*^[21]

Высшее изящество нас смущает. Это отсутствие смя­тенности, пророчествования и патетизма; эта четкость целей; это примирение между вниманием к частности и мощью мысли, вечно достигаемое мастером равновесия; это презрение к иллюзионизму и к искусственности; это пренебрежение театральностью у самого изобретатель­ного из людей — представляется нам скандалом. Есть ли что-либо более трудное для нас, бедных, которые соз­дают себе из «чувствительности» некую профессию, пре­тендуют на то, что обладают всем, при помощи несколь­ких примитивных эффектов контраста и отклика, и что понимают все, создавая себе иллюзию самоотождествле­ния с зыбкой и подвижной сущностью нашего времени?

Но Леонардо, от искания к исканию, с чрезвычайной простотой становится все более замечательным наездни­ком собственной своей натуры; он бесконечно подымает свои мысли, совершенствует взгляды, развивает дейст­вия; он приучает и ту и другую руку к точнейшему ри­сунку; он распускает и собирает все вновь, он устанав­ливает соответствие своих желаний с возможностями, продвигает исследующую мысль в искусство и сохраня­ет свое изящество...

Такой свободный ум доходит в своем движении до неожиданных положений и поражает нас наподобие танцовщицы, которая принимает и сохраняет некоторое время положение полнейшей неустойчивости. Его неза­висимость шокирует наши инстинкты и издевается над нашими желаниями. Трудно себе представить что-либо более свободное, то есть менее человеческое, чем его суждения о любви и смерти. Он позволяет нам догады­ваться о них по отдельным отрывкам в его тетрадях.

11*^[22]

Когда любовь столь бесстрастно анализируется, на ум прихо­дит множество странных идей. Какие нужны околичности, какое многообразие средств для того, чтобы совершить зачатие! Чувст­ва, идеалы, красота выступают здесь как условия раздражения оп­ределённого мускула.

Сущность функции становится чем-то необычным, а её осуще­ствление страшит, прикрывается...

Ничто так наглядно не обнаруживает величайшую опосредст­вованность естества 5 [ 5 Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастерна­ка в «Охранной грамоте», где всё это связывается с динамикой художественного образа: именно это «опосредствование» акта люб­ви, это несоответствие и «переход от мухи к слону» позволяет двигаться от «правды голого факта, которой в искусстве «зажат рот», к образу, который единственный «поспевает за успехами природы» (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48). (В. К.) ] .</ref>.

«Любовь в своем исступлении (так приблизительно говорит он) настолько безобразна, что человеческая pa­са погибла бы — la natura si perderebbe, — если бы те, которые занимаются ею, могли узреть себя». Это пре­зрение он подтверждает многими рисунками, ибо пол­нота презрения к известным вещам наступает тогда, ког­да можно длительно глядеть на них. И вот он рисует, здесь и там, эти анатомические сочетания, ужасающие разрезы полового акта. Эротическая машина его инте­ресует, ибо животная механика является его излюблен­ной областью; но борющиеся до пота и задыхания op­ranti^[23], чудовища противоположных мускулатур, прев­ращение в животных, — это вызывает в нем словно бы только отвращение и презрение.

Его суждение о смерти можно извлечь из весьма не­большого отрывка античной полноты и простоты, кото­рый, вероятно, должен был стать частью вступления к трактату, так и оставшемуся неоконченным, о Человече­ском Теле.

Этот человек, который вскрыл десять трупов, чтобы проследить за прохождением каких-то вен, думает: строение нашего тела представляет собой такое чудо, что душа, несмотря на свою божественность, расстается лишь с большими муками с этим телом, в котором она жила; и мне кажется, — говорит Леонардо, — что её сле­зы, и скорбь не лишены основания... 10^[24].

Не будем углублять природу того сомнения, полного определенного смысла, которое заключается в этих сло­вах. Достаточно видеть эту огромную тень, которую бросает сюда некая зарождающаяся мысль: смерть, рас­сматриваемая как бедствие для души, смерть тела — как уничтожение этой божественной вещи! Смерть, по­ражающая душу до слез, в самом дорогом для него де­ле, вследствие разрушения той архитектуры, которую она себе создала для жилья!

Я не хочу из этих звучных слов вывести некую лео­нардовскую метафизику; но я готов идти на довольно легкое сопоставление, поскольку оно само собой зарож­дается в наших мыслях. Для такого любителя организ­мов тело не является презренной ветошью; в этом теле слишком много свойств, оно разрешает слишком много проблем, оно обладает слишком многими функциями, чтобы не соответствовать каким-то трансцендентным требованиям, достаточно могущественным, чтобы его со­здать, но не настолько сильным, чтобы обойтись без его сложности. Оно является творением и инструментом ко­го-то, кто в нем нуждается, кто неохотно его отбрасы­вает и кто оплакивает его, как оплакивают власть... Таково ощущение Леонардо 11^[25].

12*^[26]

Его философия вполне натуралистична, очень недру­желюбна к спиритуализму, очень склонна к буквально­му физико-механическому толкованию. Что же касается души, то здесь она совпадает с философией католиче­ской церкви. Католическая церковь — поскольку она по крайней мере связана с учением Фомы Аквинского — не оставляет душе, отделенной от тела, сколько-нибудь завидного существования. Нет ничего более жалкого, чем эта душа, потерявшая тело. Ей остается только од­но существование: это — логический минимум, некая по­таенная жизнь, в которой она совершенно непостижи­ма для нас и, несомненно, для себя самой. Она совлекала с себя все: силу, желания, может быть — познание. Я не уверен даже, может ли вспоминать она хотя бы о том, что она была, во времени и где-то, формой и дей­ствием своего тела. У неё осталась лишь честь своей независимости... Такое пустое и нелепое положение яв­ляется, к счастью, только преходящим, — если это сло­во, вне времени, имеет какой-нибудь смысл: разум тре­бует, а догма обязывает, чтобы плоть была восстановле­на. Конечно, свойства этой высшей плоти должны зна­чительно отличаться от тех, которыми наша плоть об­ладала. Здесь, думается мне, следует допустить нечто совсем другое, нежели простое осуществление неверо­ятного. Впрочем, бесполезно забираться в дебри физики, мечтать о некоем могущественном теле, чья масса ока­залась бы в ином взаимоотношении с универсальным притяжением, нежели наша, причем эта изменчивая масса была бы в такой связи со скоростью света, что­бы предначертанное ей проворство превращений могло реализоваться... Как бы то ни было, обнаженная душа должна, согласно теологии, вновь найти в некоем теле некую функциональную жизнь, а благодаря этому ново­му телу — и особый вид материи, которая позволила бы ей действовать и наполнила бы непреходящими ценно­стями её пустые умственные категории.

Догма, признающая за телесной организацией такую едва ли второстепенную значимость; заметно принижа­ющая душу; запрещающая нам и даже избавляющая нас от смешного желания эту душу себе представить; доходящая до того, что обязывает её перевоплотиться, дабы иметь возможность участвовать в полноте извеч­ной жизни, — такая догма, столь отчетливо противопо­ложная чистейшему спиритуализму, — отделяет самым чувствительным образом католическую церковь от всех других христианских верований. Мне кажется, что на протяжении двух-трех веков нет другого такого вопросa, мимо которого религиозная литература проходила бы с большей легкостью. Апологеты, проповедники об этом не говорят... Причина этого полузамалчивания мне непонятна.

Я так далеко забрёл в Леонардо, что совсем не знаю, как вернуться к самому себе... пусть так! Любой путь приведёт меня сюда: в этом состоит определение «само­го себя». Оно не может затеряться, — оно лишь напрас­но теряет время...

1919

Примечания

«Заметка и отступление». Впервые опубликовано в 1919 г. в качестве вступления к «Вве­дению в систему Леонардо да Винчи». В этой работе Валери удер­живает большую часть своих положений, подкрепляя и уточняя их результатами своих поисков за прошедшие двадцать пять лет. В своих практических выводах, особенно касающихся природы ис­кусства и его единства с наукой, Валери уже не столь категоричен. Основная идея этого эссе иная: Валери рассматривает отношения разума и личности, прежде всего в той части работы, которая наз­вана «отступлением» и в настоящем сборнике опущена. Развивая принципы, утверждаемые во «Введении в систему Леонардо да Винчи», он стремится продемонстрировать дуализм универсального разума, в котором разум противостоит личности и всецело её под­чиняет. Заявляя, что человек разума с необходимостью «ограни­чивается высшей обнажённостью беспредметной возможности», Ва­лери развернуто формулирует понятие «чистого Я», характеризует отношение последнего к миру, связь разума и бытия и целый ряд иных проблем.

Помимо двух этих текстов Валери посвятил Леонардо да Вин­чи эссе «Леонардо и философы» (1931) и две небольшие статьи, в том числе предисловие к «Тетрадям Леонардо да Винчи» (1942).

1. ↑ Публикуется здесь с разрешения вдовы В. M. Козового Ирины Ивановны Емельяновой.
2. ↑ 1 То есть «Введение в систему Леонардо да Винчи. (В. К.)
3. ↑ Ничто не считать законченным (латин.).
4. ↑ 1* Это был мой первый «заказ» 1 [ 1 Прославление работы «на заказ» (см., например: П. Вале­ри, Избранное, стр. 34) было связано у Валери с пониманием внешней условности как толчка, который сообщает отвлеченному интеллектуальному усилию известную форму. Именно к такой ра­боте сводилась львиная доля того, что создал Валери в 20—40-е годы. В этом случае, как всегда, его эмоциональная позиция точно выражала основные принципы его мысли. (В. К.) ].
5. ↑ 2* Я всегда различаю две эти функции. Если бы я занимался лишь тем, что меня увлекает, я писал бы лишь для того, чтобы нечто искать или нечто удерживать. Слово, если оно не записано, находит прежде, чем начинает ис­кать 2 [ 2 Валери перефразирует известное выражение Паскаля (близкое формулировке Бернара Клервоского): «Утешься, ты не искал бы меня, если бы уже не нашёл (Pascal, Oeuvres, p. 1061). (В. К.) ].
6. ↑ 2 В статье «Леонардо и философы» Валери противопоставляет умозрительным построениям, которые подстерегает опасность «пре­следования чисто словесной цели», универсальное искусство Леонар­до, которому «живопись заменяла философию». «Акт живописи для Леонардо есть операция, предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики, геологии, физиологии. <...> Все вещи для него как бы уравнены перед его волей дос­тичь и познать формы через их причины» (Oeuvres, t. I, p. 1259). (В. К.)
7. ↑ 3* Признаться, я не понимал интереса бесконечных деталей, за­ставляющих эрудита рыться в библиотеках. Какой, думал я, смысл в том, что не повторяется? История для меня возбудитель, но отнюдь не пища. То, чему она учит, не преобразуется в модели действий, в функции и опе­рации нашего разума. Когда разум бодрствует, он нуждается лишь в настоящем и в себе самом. Я не ищу утраченного времени, от которого предпочел бы от­речься 3 [ 3 Намек на роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главным образом противопоставлением романного жанра поэзии. В письме от 19 января 1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он замечает: «Я забываю события, поскольку они с рав­ным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меня не осталось воспоминаний о детстве. Одним словом, прошлое в сво­ей хронологической и повествовательной структуре во мне не суще­ствует» (Lettres а quelques-uns, p. 224). (В. К.) ]. Мой разум находит себя только в действии.
8. ↑ 3 Неистовство, порыв, вдохновение или, выражаясь шире, твор­ческий гений — одна из важнейших категорий эстетики Возрожде­ния, сродни божественному безумию у Платона. Она была специ­фически разработана и передана новому времени (понятие гения — в поэзии, а затем вообще в искусстве) итальянским неоплатониз­мом и прежде всего Марсилио Фячино, для которого всякое «вдох­новенное безумие» есть восхождение и сливается с экстатическим созерцанием (см.: E. Cassirer, Individuimi und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig, 1927; N. A. Robb, Neoplatonism of the Italian Renaissance, London, 1935). Чуждый идее иерархиче­ского строя бытия, Валери часто полемизирует с этой духовной тра­дицией, с которой, однако, косвенно связан через символизм. (В. К.)
9. ↑ 4 «Своеобразная «дымчатая светотень» Леонардо, так называе­мая "sfumato", стала предметом подражания его учеников. <...> Рассеянный полусвет привлекал Леонардо тем, что он позволяет более зорко видеть жизнь органических тел, неровную поверхность ткани, скрытую игру мускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертные и восьмые доли теней, к которым так чуток был его глаз» (М. В. Алпатов, Этюды по истории западно­европейского искусства, стр. 68). Эта сторона гения Леонардо, несомненно, в высшей степени привлекала Валери, бывшего в поэзии — и не только в поэзии — подлинным мастером и знатоком или, образно выражаясь, «ка­торжником» нюанса (Е.-М. Сiоran, Valéry face а ses idoles, Paris, 1970, p. 35). (В. К.)
10. ↑ 5 Марсель Швоб (1867—1905) — французский писатель и исто­рик литературы, друг Валери. Ему Валери посвятил «Введение в систему Леонардо да Винчи»; в процессе работы над этим эссе он неоднократно обращался к Швобу за справками и советами.(В. К.)
11. ↑ 4* То, что в человеке наиболее истинно, то, в чем он больше всего является Самим Собой, есть его возможное — которое его ис­тория вскрывает лишь выборочно. То, что с ним происходит, может не выявить в нем того, чего он сам о себе не знает. Медь не издаст без удара своего основного — неповторимого — звука. Вот почему я пытался на свой лад представить и обрисовать скорее Возможное определённого Леонардо, нежели того Леонардо, которого нам изображает История.
12. ↑ 6 Отношение Валери к вдохновению с годами усложнялось на основе личного творческого опыта. Идея «поющего состояния» есть не что иное, как идея вдохновения, хотя и перенесенного в стадию, предшествующую творческой работе. Валери знает, что «никакая воля на свете не может создать хорошего стиха. Она может отбро­сить плохие» (Cahiers, t. VI, p. 76). Но главное для Валери то, что произведение реализуется как возможность не на уровне непроизвольного ощущения и эмоции, но на уровне волевого усилия сознания, сталкивающегося с конк­ретной проблемой и конкретными трудностями. (См. комментарии к эссе «Поэзия и абстрактная мысль».) (В. К.)
13. ↑ 5* Существуют авторы, причем известные, чьи произведения суть не что иное, как выделенные эмоции. Они могут трогать, но они неспособны обогатить тех, кто их создаёт 4 [ 4 Стремление предельно «деперсонализировать» свою творческую жизнь определялось у Валери тяготением к форме. Он пишет сво­ему другу А. Жиду: «Между моим именем и мною я делаю без­донное различие. Между публикой и мною — иными словами <...> между неизвестной массой и весьма частным случаем, каким яв­ляется наше «Я», — я считаю необходимым выставить «форму», демонстрацию и волю к объективности — все, что отсылает других к ним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя отличны. Они имеют на это право, поскольку мы печата­емся, и наш долг — отдавать им эту выделенную субстанцию, при­годную в силу своей всеобщности, — и отказывать им в остальном. <...> (Не то чтобы одно было подлиннее другого. Общее заб­луждение заставляет считать, что тот, кто себя распускает, более подлинен (или же, как довольно глупо выражаются, более искре­нен), нежели тот, кто держит себя в руках. Люди думают, что су­ществует некая подлинная глубина, которая выявляется, когда мы не сдерживаем себя; что личность в пижаме подлиннее «госпо­дина»)» (André Gide — Paul Valéry, Correspondance, Paris, 1955, p. 509). Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связа­на у Валери с поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетического переживания. См. также «Вечер с господином Тэстом». (В. К.) ]. Рождаясь на свет, они не открывают этим последним возможностей творить то, чего они прежде не знали, и усваивать качества, которых прежде они не имели.
14. ↑ 7 См. также «Письмо о Малларме». Валери осознавал бесплодность своей максималистской позиции долго и мучительно. С начала 90-х годов, утверждаясь во мнении, что литература находится в «диком состоянии», он пытается вы­работать систему, которая заменила бы бессознательную произ­вольность писателя абсолютно рассчитанным методом. Но он убеж­дается постепенно, что уже в силу знаковой природы языка, чьими средствами питается литература, такой метод в ней недостижим. Объявляя решительную войну поэтическому экстазу, Валери в ходе многолетних размышлений вынужден признать, что идея «абсолютной поэзии», предполагающая полную сознательность во­левого усилия поэта, может быть лишь идеальным критерием, ме­рой оценки. Он приходит к мысли, что готовое произведение ни­когда не может считаться законченным, а значит, и совершенным, всецело обязанным автору и адекватным его творческому методу. В результате поиск метода становится у него самодовлею­щей целью и отрезает пути к творчеству. Важна, собственно, не литература как таковая, а систематическая и универсальная спо­собность творить то, что Р. Якобсон назовет впоследствии «лите­ратурностью» литературы. Эта небезопасная, идея, которую разде­ляли отчасти некоторые литературные современники Валери, ста­новится у него подлинной страстью: «Быть поэтом — нет. Мочь быть им» (Lettres а quelques-uns, p. 95). Именно здесь коре­нится причина «великого молчания» Валери с 1896 г. вплоть до времени написания «Юной Парки», как и его отказа от поэзии (если не считать единичных «грехопадений») в последние два­дцать лет жизни. Вот почему, восхищаясь в Малларме «инстинктом господства над миром слова», Валери имеет в виду лишь сам процесс твор­чества. Вполне закономерно, что этот процесс становится в его гла­зах своего рода упражнением, экзерсисом, а высшая его цель — едва ли не этической: систематическим формированием творческой по­тенции художника (совершенно идентична, при всех прочих разли­чиях, позиция Ф. Кафки — см.: M. Вlanchot, Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242). Требования к литературе, формулируемые Валери в его зре­лые, «классические» годы, сводятся к одному: заменить бессозна­тельную и произвольную условность в искусстве условностью осоз­нанной и потому необходимой. (В. К.)
15. ↑ 6* Воля способна действовать в разуме и на разум лишь кос­венно — посредством тела. Она может повторять, чтобы овладе­вать, — но, пожалуй, и только.
16. ↑ 7* Наша мысль не может быть ни чрезмерно сложной, ни чрезмерно простой. Ибо реальность, которую хочет она уловить, может быть лишь бесконечно сложной — неисчерпаемой, тогда как, с другой стороны, она может овладевать и пользоваться добычей лишь в том случае, ежели заключает её в какой-то несложный образ.
17. ↑ 8* Статистическая гипотеза.
18. ↑ 8 Истинная оригинальность, по мысли Валери, не есть специфи­ческая особенность, всегда обусловленная внешними факторами: лишь привходящее, случайное, беспорядочное (таковым по отно­шению к интеллектуальному акту художника, писателя является всё — or запросов публики до его собственной психики) порож­дает индивидуальное. Истинная оригинальность есть совершенная власть над этим внешним, над собой и своими средствами. Власть же эта необходимо ведет к обезличению как творческого процес­са, так и его результата, ибо, например, материал поэта (языко­вые средства, приемы и т. д. ) ограничен, всеобщ, задан ему, тогда как его сознательное усилие коренится в универсальной безлич­ности разума. Эта власть поэта, его индивидуальное творчество вы­ражаются, таким образом, в нахождении все более безличных и «чистых» форм и отношений. Соответственно мыслится и идея традиции. Сводя роль писа­теля к чистой функции сущностно безымянной литературной исто­рии («поэт есть лишь сознание, которое выбирает»), Валери резко критикует погоню за оригинальностью как принцип «модернистско­го» искусства и даже на свой лад возвращается к классической теории подражания образцам в искусстве (см. комментарии к «Положению Бодлера»). (В. К.)
19. ↑ 9* Эта фраза вызвала настоящий скандал. Но что стало бы с человечеством, если бы все умы, равноценные этому, поступали так же, как он?
20. ↑ 9 Валери имеет в виду Паскаля. В «Вариации на тему одной мыс­ли (1923) он пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля: « Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraye » — «Вечное безмолвие этих бесконечных пространств страшит меня», — что «Мысли» Паскаля суть не «мысли-для-себя», но «возбудители» для других» — поэтические, рассчитанные на определенный эффект и великолепно «оркестрованные» строки. Отношение Валери к великому трагическому мыслителю было глубоко пристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни «весьма пагубных» последствий противопоставления «духа тонкости» «ду­ху геометрии», ни его ухода от науки, ни склонности к прозели­тизму, которую у него находил. (В. К.)
21. ↑ 10* Знания людей античности были достаточно невелики, что­бы эти люди могли не зависеть от своих умственных позиций.
22. ↑ 11* Этот весьма холодный взгляд на механику любви пред­ставляется мне уникальным в истории мысли.
23. ↑ Действующие, работающие, творящие (староитал.).
24. ↑ 10 Выявляя «пластическую замкнутость» живописных фигур Ми­келанджело, связывавшуюся с его пониманием в духе неоплато­низма человеческого тела как «земного узилища» души, Э. Паноф­ски противопоставляет ей фигуры Леонардо, «освобожденные от всякой принудительности». Леонардо, «противник Микеланджело в жизни и в искусстве», считает, что «принцип sfumato увязывает изобразительный объем с пространством» (Е. Раnоfsky, Essais d'iconologie, p. 265). (В. К.)
25. ↑ 11 Все это чрезвычайно близко взглядам самого Валери. «Всякая философская система, в которой человеческое тело не является краеугольным камнем, является нелепой, непригодной. Человеческое тело есть граница знания» (Cahiers, t. VII, p. 796). Именно в нашем теле заложена возможность универсального понимания, принципа всеобщего уподобления. Причем эта воз­можность, предполагает Валери, коренится в самых неосознанных глубинах нашего соматического бытия. В эссе «Простые размыш­ления о человеческом теле» (1943) Валери разграничивает три формы внешнего существования тела: поскольку мы сами способ­ны его чувствовать; поскольку мы видим себя вовне — в зеркале, в живописи — или предстаем чужому взору; поскольку оно в рас­членяемом виде доступно науке, которая лишь пытается вслед за тем восстановить его целостность. Этим формам, обусловливающим ограниченность человеческого познания, он противопоставляет орга­ническое единство воображаемого «Четвёртого Тела», как он называ­ет «непостижимый предмет, знание которого тотчас разрешило бы все проблемы, ибо он все их в себе заключает» (Oeuvres, t. I, p. 931). Идея этой сверхличной универсальности человеческого микро­косма, который несет в себе весь мировой макрокосм, возвращает Валери к древнейшей натурфилософской традиции — от платонов­ского «Тимея» до Беме и Блейка. Она же связывается у него с особым пониманием воссоздающей силы искусства (см. «Эвпали­нос», «Душа и танец»; допустимо сопоставить с этими размышле­ниями Валери, особенно ярко выразившимися в его мифологизи­рующих диалогах, идею А. Ф. Лосева об имманентной символич­ности органически-телесного, противостоящей схеме и аллегории и воплощающей абсолютную реальность мифа, — см. его работу «Диа­лектика мифа», М., 1930, стр. 49). (В. К.)
26. ↑ 12* В конце концов, только чувства для нас существенны. Ра­зум (деление школярское — пусть так!), по сути, важен для нас лишь в связи со всякого рода воздействиями на нашу чувстви­тельность. А между тем эта последняя может достаточно долго отсутст­вовать, не вызывая, однако, смерти. Как сказал бы теолог, душа в этом случае отнюдь нас не покидает. Но наше «Я» полностью на это время утрачивается. То, в чём выражается наше тождество по отношению к нам самим, исчезает бесследно, и возможность его restitiitio in integrum [*Целостного восстановления (латин.)] зависит от малейшей случайности. Это — всё, что мы знаем определенно: мы можем — не быть.