О композиционном процессе
Анализируя музыкальное сочинение, мы восстанавливаем определённые моменты композиционного процесса. При этом для нас не имеет принципиального значения, как возникла та или иная закономерность — сознательно или интуитивно. Если данная закономерность существует, то существует она объективно, и мы имеем право её исследовать и считать частью композиционного процесса. Чем глубже мы проникаем в ткань сочинения, тем более тонкие и глубокие закономерности обнаруживаем. Настоящий анализ, по существу, — это попытка частичной реконструкции реконструкции композиционного процесса. Правда, в большинстве случаев мы не в силах установить последовательность возникновения тех или иных закономерностей в сознании композитора, но это, в конце концов, не так уж и важно.
Первоначальная стадия композиционного процесса наиболее туманна и неопределённа. Почти невозможно точно определить момент, который можно считать начальным в проессе создания сочинении. Помимо непредвидимости самого момента, причина его возникновения также может быть совершенно различной. Обычно композитором овладевает некоторая идея, не всегда даже им осознающаяся как таковая, и лишь некоторое время спустя — иногда это растягивается на годы — она обретает очертания и внутренне проясняется[1]. В. Маяковский, с присущей ему ироничной образностью, довольно точно охарактернзовал этот «предродовой» период:
- Я раньше думал —
- книги делаются так:
- пришёл поэт,
- легко разжал уста,
- и сразу запел вдохновенный простак —
- пожалуйста!
- А оказывается —
- прежде чем начнет петься,
- долго ходят, размозолев от брожения,
- и тихо барахтается в тине сердца
- глупая вобла воображения.
Ю. Трифонов в своей статье «Нескончаемое начало», анализируя специфику возникновения прозаического произведения, так определяет начальный период: «Перед началом вещи возникает тема: пока еще немая, без слов, как наплыв музыки как наплыв музыки (разрядка моя. — Э. Д.). Cтрашно хочется писать неизвестно о чём. Где-то в подсознании уже есть тема, она существует, но нужно вытащить её на поверхность. Похоже, будто смотришь в объектив фотоаппарата, где всё не в фокусе; туманное цветное пятно. Для того, чтобы появилась резкость, нужны подробности, нужна конкретность пускай незначительная»[1].
Так возникают произведения, рождающиеся, как обычно говорят, «из внутренней потребности». Толчком к созданию вoкaльного произведения зачастую является случайно прочитвнпый поэтический текст. Каждый композитор знает, что случай наталкивает на тексты, вдруг оказывающиеся кастолько близкими либо состоянию момента, либо тому, что зрело внутри и лишь ждало удобного момента для выхода на поверхность. Текст может послужить непосоедственным стимулом для реализации ещё полностью не осознанного, но где-то внутри уже созревшего композиторского желания.
Настоящий композитор редко «решает» написать, например, квартет или же симфоиию. Но в практике мы повседневно сталкиваемся с системой з а к а з о в. 3аказ, идущий от исполнителей заранее предполагает определенный инструментальный состав. В этом случае композитору приходится внутренне настраиваться на данный состав и решать для себя, какая манера высказывания и в какой форме более всего ему соответствует. При традиционном составе (струнный квартет, духовой квинтет, фортепианное трио, и т. п.) композиционная проблема решается проще, при нетрадицнонном составе вопрое значительно усложняется[1].
Следующий этап — обдумывание сочинений. Первоначальная концепция формы обычно бывает крайне расплыачатой, и редко композитор может a priori сказать, в какой форме его замысел будет реализован (конечно, за исключением тех случаев, когда он пользуется готовыми шаблонами). «Не следует думать, что раз музыкальная идея возникла в вашем созпании, вы уже можете более или менее представить себе форму будущего сочинения. Не всегда ясно представляется и звучание (тембр)», — говорит И. Стравинский в своих «Диалогах»[1].
Форма в процессе работы претерпевает неожиданные изменения и, с какого-то момента, начинает диктовать собственные условия. В процессе работы трудно точно определить моменты, когда мы управляем материалом, от моментов, когда материал управляет нами. Авторская воля не может не присутствовать и присутствует всегда, даже когда кажется, что мы целиком находимся во власти материала, но специфика творческого процесса такова, что никогда нельзя предвидеть конечный результат с абсолютной точностью.
Возможны случаи, когда композитор приступает к работе над одним сочинением, но материал вдруг начинает появлять такие неожиданные качества, что сочинение трансформируется в совершенно иное, и даже имеющее мало оющего с тем, что было первоначально задумано.
Таким образом, первоначальный этап композиционного процесса предполагает:
1. Возникновение общей идеи сочинения и концепции формы.
2. Предварительную фиксацию инструментального состава; в случае сочинения с текстом — выбор текста.
Следующий этап — конкретизация предварительного замысла. Это — так называемый «период эскизов». Многие композиторф прибегают к нотной бумаге для записей мыслей, возникающих в процессе предварительного обдумывания сочинения. Большинство эскизов не входит в сочинение, но нам даётся дополнительная возможность ознакомления с композиционным процессом и его частичного реконструирования.
Некоторые композиторы настолько тщательно фиксируют все промежуточные стадии отбора и модификации избранного материала, что получается почти полная картина процесса обдумывания сочинения автором. Яркий пример — эскизы бетховенских сочинений, раскрывающие психологию его творчества, которые другие авторы предпочитают держать в тайне.
Однако процесс зачастую происходит столь скрыто и незаметно, что композитор предпочитает фиксировать лишь то, что ему представляется в известной степени внетренне устоявшимся. Большая часть композиционной работы остаётся скрытой от посторонних глаз.
В этот период композитор обычно конкретизирует материал, с которым он собирается работать. В тональной музыке — это предварительная работа над тематическим материалом, его выбор и оттачивание интонации; в серийной музыке — окончательный выбор серии (который также не случаен, а связан в примерно той же степени с общей идеей сочинения, как тематизм в тональной музыке); в электронной и конкретной музыке — отбор звуковых объектов и их классификация. Форма, то есть общая концепция сочинения, также начинает конкретизироваться, причём некоторые её детали могут фиксироваться окончательно уже в процессе работы над эскизами.
Практически оба этапа являются предварительными, и настоящая работа начинается тогда, когда композитор садится за стол и принимается уже непосредственно работать над самим сочинением.
Предварительный этап работы аналогичен моменту обдумывания общей композиции картины художником и выполнения им ряда предварительных набросков (обычно — рисунков). Некоторые художники также обходятся без эскизов и начинают работать прямо на холсте, если ощущают, что концепция картины достаточно сложилась. Пока художник не взял в руки кисть и не сделал первый мазок, картина ещё не начала реализоваться. Но с того момента, когда первое пятно уже положено, мы вступаем в фазу непосредственной реализации предварительного замысла. Нечто подобное наблюдается и в композиционном процессе: пока композитор не написал первую ноту (а в электронной музыке — не приклеил к ракорду фрагмент магнитной плёнки с записанным на неё звуком), процесс сочинения ещё не перешёл из стадии обдумывания в стадию реализации. Это — наиболее важный момент: сочинение начинает обретать ту форму, в которой оно будет существовать. При этом процесс обдумывания не прекращаетсяю Он продолжает существовать и оказывать влияние на реализацию произведения.
Процесс сочинения музыки можно в какой-то степени сравнить с проявлением фотоснимка. Как только фотоснимок положен в проявитель, проявление уже началось. Однако мы не можем предвидеть, какая деталь появится перед нами первой — возникают силуэты каких-то предметов, отдельные детали фона, и т. п. Постепенно все случайно возникающие элементы складываются в целое, и фантастическое сочетание линий и пятен обретает форму реального узнаваемого предмета.
Композитору кажется, что он может полностью контролировать свою работу на всех её этапах, однако мы часто попадаем в такие ситуации, когда какие-то детали сочинения вдруг появляются в нашем сознании совсем готовыми. Причём чаще всего — те детали, о которых мы в данный момент меньше всего думали. При композиционном процессе одновременно вступают в работу различные слои человеческого сознания, а роль подсознательного возрастает в огромной степени. То, что кажется в данный момент не учавствующим в работе нашего сознания, и даже больше — полностью выключенным из него, — существует в подсознании и проходит собственный путь эволюции, превращаясь из неоформленно-туманного в чётко сформулированное. Особенно ярко вступает в работу подсознание в те моменты, когда композитор наиболее поглощён и увлечён работой. Подобные моменты обычно называют «вдохновением». Подсознание иногда настолько быстро и точно диктует решения, что композитор превращается почти в автомат, записывая то, что кажется ему флрмирующимся помимо его воли и сознания. Вззникает ощущение, словно чья-то чужая воля начинает водить нашей рукой и диктовать нам свои условия.
Подобное взаимодействие сознательного с бессознательным присутствует в любом творческом процессе. Ж. Адамар в книге «Исследование психологии процесса изобретения в области математики»[1] подразделяет творческий процесс на три этапа, весьма сходными с описанными выше, и называет их «подготовкой», «инкубацией» и «озарением».
Пожалуй, наибольшее отличие музыкального творчества от математического — в третьем этапе работы, ибо «озарение» в математике (в том смысле, в котором понимает его Ж. Адамар) — это внезапное возникновение решения долго мучавшей проблемы. По существу, с подобным типом «озарения» мы непрерывно сталкиваемся и в музыке, но здесь оно гораздо более тесно связано с самим процессом реализации, в то время как в математике реализационная работа часто смещается в подготовительный период. Запись партитуры и отделка всех деталей — кропотливый и длительный труд. Математик также может после «озарения» шлифовать путь доказательства, добивается бо́льшего изящества и красоты рассуждения, но это не имеет в данном случае принципиального значения. Важно лишь то, что, в конце концов, решение найдено.
Ж. Адамар высказывает ряд положений, которые могут быть прямо соотнесены с особенностями творческого процесса создания музыкального произведения:
1) «В существовании бессознательного нет никаких сомнений. Более того, мы должны подчеркнуть, что не существует умственных процессов, которые не включали бы в себя неосознанное»[1].
Примечания
© Edison Denisov. Can be reproduced if non commercial. / © Эдисон Васильевич Денисов Копирование допускается только в некоммерческих целях.
