«Русское зазеркалье» (версия 1998—2008):

• Русское зазеркалье [1 часть]
• Русское зазеркалье [2 часть]
• Русское зазеркалье [3 часть]
• Русское зазеркалье [4 часть]

РУССКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ [4]

* * *

Когда в издательстве «Полифакт» возникла идея «Строф века — 2» (это был первый вариант антологии, он вышел в последний день 1998 года и в сильно переработанном виде стал «Веком перевода»), появились те же проблемы, что и при составлении собственно «Строф века», то есть антологии Евгения Евтушенко. Следовало объединить под одной обложкой все три основные школы поэтического перевода — московскую, петербургскую, эмигрантскую (объединенную в основном тем, что вся она в советское время была запретной) — с робкими ростками этого искусства, пробивавшимися в советской провинции, выявить тысячи непошедших в печать переводов, а с пошедших в печать максимально снять «конъюнктурную» правку, сделанную редактором или цензором против воли переводчика. Работа может показаться неподъёмной, но начал её составитель — без малейшей надежды на публикацию подобной антологии, просто как историк перевода — тридцать лет назад, так что многое оказалось готово: скопируй да вложи в папку. Но ещё год в архивах поработать пришлось.

Всего, конечно, пересмотреть не удалось, но при работе в РГАЛИ, куда нередко попадали осколки издательских и журнальных архивов, мне часто встречались папки с однотипным грифом «Непошедшие переводы» — в них отыскивалось то, что по тем или иным причинам не было пропущено в печать. Образец таких материалов — перевод басни Пьера Лашамбоди «Стрекоза, муравей и голубь», выполненный Александром Гатовым. Перевод испещрен карандашом: «Неуместное издевательство над Крыловым!», «Нежелательное прочтение» — и что-то ещё. Роль Гатова, специалиста по «революционной» поэзии Франции, в биографиях множества поэтов требует дополнительного исследования — но, как мы видим, самому ему тоже отнюдь не всё было позволено.

Помимо папок с «непошедшим» есть в архивах, частных и государственных, иные папки — с тем материалом, который никогда и никуда вовсе не «шёл». Никакой надежды опубликовать в даже самой обширной американской поэтической антологии Эзру Паунда, осужденного за сотрудничество с итальянскими фашистами, у Михаила Зенкевича не было. Но, верный антологической полноте, Зенкевич Паунда «в стол» всё же переводил. Переводил и Роя Кэмпбелла, белого южноафриканского поэта, воевавшего в Испании в гражданской войне на стороне Франко. Притом эти переводы даже в печать проскользнули — у цензоров не хватало квалификации. По множеству причин впервые были опубликованы в «Строфах века — 2» многие переводы Ариадны Эфрон. Из папок с неизданным извлечены многие переводы Аркадия Штейнберга, Сергея Петрова, Александра Голембы. Многое найдено там, где и вовсе никто ничего не ожидал найти: приоткрылось целое поколение, которое по известной аналогии можно было бы назвать «переводчиками, погибшими на Великой Отечественной войне», Вс. Римский-Корсаков, Ю. Ременникова, Е. Садовский, Б. Смоленский, И. Ливертовский, Э. Люмкис, пропавший без вести Эрик Горлин; сделали они немного, а то, что сделано, — чаще всего утрачено, но есть исключения: например, при разборе немногих сохранившихся стихотворений погибшего под родным Киевом Эмиля Люмкиса среди оригинальных стихов многое оказалось переводным — и включено в «Век перевода». Даже в архиве прославленного китаиста, академика Василия Алексеева, отыскалась большая тетрадь никогда не печатавшихся переводов. Впрочем, всего не перечислишь, да и ни к чему — антология перед вами, читайте.

* * *

Осознав себя два столетия тому назад как отдельный жанр, поэтический перевод в 60-е годы XX века (наконец-то!) привлек к себе исследовательское внимание. Почти одновременно вышли две антологии (1968) — «Зарубежная поэзия в русских переводах» (Москва, «Прогресс») и двухтомник «Мастера русского поэтического перевода» в «Библиотеке поэта» (Ленинград, «Советский писатель»). Первую составили Е. Винокуров и Л. Гинзбург, вторую — Е. Г. Эткинд. Этим, увы, всеохватные антологии поэтического перевода исчерпываются. Зато вышло немало антологий но странам и языкам: иногда, как югославская и польская, без параллельной публикации оригинала, иногда слева был представлен текст перевода, справа — оригинал («Золотое перо», 1974, «Прогресс» — немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских переводах). Но вообще-то излишнее внимание к личности поэта-переводчика не приветствовалось. Распространение получил иной вид антологий: «Французские стихи в переводе русских поэтов XIX-XX веков» (от Ломоносова до Эренбурга) были составлены Е. Г. Эткиндом по прижившейся в дальнейшем схеме: слева — оригинал, антология «в оригинале», справа — перевод, в конце книги — вторые и третьи варианты тех же переводов (если таковые имелись), а также справки о поэтах и о переводчиках. Второй том этой антологии (советский, от Эренбурга до Елены Баевской) дошел до корректуры, но так и не был издан: составителя, Е. Г. Эткинда, принудили покинуть СССР и поселиться в Париже.

Следом появились «Английская поэзия в русских переводах» (1981), «Американская поэзия в русских переводах» (1983), «Английская поэзия в русских переводах. XX век» (1984, здесь уже была новинка — обошлись без справок о поэтах-переводчиках!), «Испанская поэзия в русских переводах» (второе, исправленное издание — 1984); «Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX-XX веков в русских переводах» (1988), наконец, «Итальянская поэзия в русских переводах» (1992): лишь в предпоследней книге цензура уже почти не давила, в последней — не давила вовсе. Вышло множество отдельных изданий по жанрам с параллельным текстом (английский сонет, английская и шотландская баллада и т. д.), ряд подобных же книг отдельных авторов, отражающих историю их переводов в России; по несколько переводов одного и того же стихотворения часто печатали и «Литературные памятники». Вышло великое множество книг, возвративших на свет Божий невероятный пласт известных и неизвестных переводов, старых и новых; наконец, стали появляться диссертации на тему «Китс в русских переводах», «Рильке в русских переводах» и т. д. Примерно четверть века длилось увлекательное «открывание жанра», точней, поднятие материалов к его истории — дабы затихнуть, когда иссякли дотации. Но слишком многое к тому времени уже стало ясно.

Что хорошая поэзия — не обязательно «прогрессивная».

Что «прогрессивная» — не синоним слова «просоветская».

Что «советская» — категорически не означает «русская после 1917 года»

Что наличие оригинала (слева ли, справа ли) лишь изредка что-то добавляет к переводу, а чаще демонстрирует его в обнаженном — то есть вовсе не обязательно наилучшем — виде.

Что дюжина переводов «Альбатроса», «Ворона», «Лебедя» или любой другой птицы — никак не приближение к оригиналу, а лишь вариации на его тему, подтверждающие давно выведенный первым русским переводчиком Рильке Александром Биском закон: «Качество перевода определяется качеством допущенной в него отсебятины» (ибо то, что не отсебятина, — то «оригинал», и в разных переводах будет повторяться).

Ну, и пришлось вернуть доброе имя целому ряду переводчиков, чьи имена отнюдь не по злому умыслу, а лишь по невнимательности (и отчасти по вечному желанию теоретиков подвести «факты под теорию») специалистов прежних лет попали в тень, кого история не почтила званием «выдающихся мастеров» — Н. Новичу (Н. Бахтину), С. Пинусу, М. Талову, О. Румеру, Конст. Иванову (чей перевод «Фауста», лучший пока что в России, пролежал у наследников неизданным с 1918 по 2006!) и некоторым другим, работавшим преимущественно в первой половине ХХ веке и вынесшим на себе колоссальный труд первооткрывательства. Именно Бахтин вперевые перевел на русский язык стихи Вийона и Китса, именно Пинусом открыт Эсташ Дешан, и так далее: и переводы эти отнюдь не были плохи, их просто, говоря фигурально, заслонили более громкие имена последователей.

Ну, а главное то, что перевод далеко не всегда можно отличить от оригинального творчества поэтов. Количество «только переводивших» поэтов, не писавших или не желавших печатать свои собственные стихи, в русской поэзии очень мало — 5-6 % от общего числа тех, кто попал в «Век перевода». Зато поэты, прославившиеся (широко или нет — в данном случае не особенно важно) оригинальным творчеством, охотно включали переводы в собственные поэтические сборники: к примеру, один из разделов книги «Чужое небо» Гумилев так и озаглавил — «Из Теофиля Готье». Особенно это заметно в эмиграции, где цензура никак не давила, но Иван Елагин и Николай Моршен вставили в свои оригинальные сборники по одному переводу из Рильке, Александр Неймирок — перевод из Леконта де Лиля, Глеб Глинка — перевод из Джеймса Стивенса, наконец, Бахыт Кенжеев — единственный свой перевод из Дилана Томаса. Все это использовано как строительный материал при составлении «Века перевода».

В отличие от «Строф века» Евгения Евтушенко (где мне довелось быть редактором, но хозяином книги, хранителем принципов оставался составитель) в «Веке перевода» я не принял во внимание то, какова национальность поэта и какой язык для него — родной. В этой антологии есть переводы Юргиса Балтрушайтиса — и переводы из Юргиса Балтрушайтиса, с литовского. Есть переводы Николая Зерова — и переводы из Миколы Зерова, с украинского. Есть (уже на сайте) переводы Игоря Качуровского — и переводы из Качуровского. Нет разве что автопереводов: Рильке некогда сознавался, что пытается разрабатывать одну и ту же тему по-немецки и по-французски, и каждый раз выходит разное. Ну, а если нет в «Веке перевода» переводов с английского — из Владимира Набокова или из Иосифа Бродского, так лишь потому, что не встретились достойные переводы.

Доведена до крайнего минимума «джамбулизированная» поэзия: не потому, что я не верю в казахскую или киргизскую поэзию, а именно потому, что прожил в Киргизии пять лет и знаю, что эта поэзия есть, и заслуживает она лучшей участи, чем та, которую уготовили ей советские издатели. Практически исключена народная поэзия, в особенности эпическая: для неё потребовалось бы ещё два-три таких сайта. Почти нет отрывков из больших поэм, хотя этот принцип соблюсти можно было не всегда: если Аркадий Штейнберг и без «Потерянного рая» остается самим собой, Борис Пастернак — без «Фауста», Михаил Донской — без «Книги благой любви», то оставить Михаила Лозинского вовсе без Данте — означало бы существенно исказить картину жанра. В таких случаях, как правило, берется начало поэмы; первая песнь «Божественной комедии» в подборке Лозинского, первая глава «Свадьбы Эльки» в подборке Ходасевича. Есть и другие исключения, но мало, и читатель их сам заметит. К примеру, поэт-антропософ (и эмигрант к тому же) Н. Белоцветов перевёл далеко не все миниатюры «Херувимского странника» Ангела Силезского, — тем более правомерным показалось из его работы выбрать три десятка двустиший и тем ограничиться.

Впервые собран в единую картину поэтический перевод всех трех волн эмиграции. Почти семьдесят поэтов-эмигрантов, отдавших дань жанру, найдет читатель на страницах «Века перевода». Притом в это число я не включаю тех, кто, как Ходасевич, Оцуп, Крачковский (в эмиграции — Кленовский), занимался переводами до эмиграции, или тех, кто, как Цветаева, Ладинский, Эйснер, занялся тем же делом после переезда в СССР, — едва ли правомерно в данном случае говорить о «возвращении». Единой школы эмигранты, конечно, не создали, но объем и качество их работы позволяют говорить об эмиграции в целом как о третьей столице жанра в XX веке. Такие поэты, как И. И. Тхоржевский, А. А. Биск, И. В. Елагин, В. Ф. Перелешин, А. А. Ламбле, даже и проникли-то к внутрироссийскому читателю сперва переводами, лишь потом — оригинальным творчеством, — настолько велик удельный вес их переводной деятельности в общей массе творчества.

Многое, конечно, будет для читателей неожиданностью: не один, а множество переводов Куприна, переводы старшего однофамильца Мандельштама — Исая (вечно путавшиеся в эмигрантских изданиях), «Ворон» Эдгара По в переводе Георгия Голохвастова, извлеченный со страниц выходившей в США русской газеты «Р. С. Т.» (расшифровывается: «Рцы Слово Твердо») в 1938 году, Т. С. Элиот в переводе Нины Берберовой, взятый со страниц нью-йоркского «Нового журнала», переводы авторов круга журнала «Континент» (еще западноевропейского, а не московского, всецело перешедшего к изучению русской литературы XIX века) — и очень многое иное.

Существует, конечно, бесспорная классика жанра, которую нужно включать вне зависимости от литературных пристрастий — будь то «Пьяный корабль» в переводе Набокова-Сирина или же «Бармаглот» Льюиса Кэрролла в переводе Дины Орловской. Но есть и такие случаи, когда имя переводчика запятнано кровью. Поступать тут пришлось по-разному, ибо менее всего я претендую на всезнание. В иных случаях, к примеру с Н. Стефановичем, я не стал исключать переводчика, но прямым текстом рассказал то, что мне о нём известно. В иных — особенно если слабость материала делала включение человека в антологию не таким уж бесспорным — имя из книги, а позже со странц сайта изымалось. Из этого, понятно, не следует, что всякий, кого здесь нет, — палач или бездарность. Главный аргумент «исключения» того или иного поэта — обычный: слаб оригинал и/или слаб перевод. Да и вообще — пусть другой составитель сделает лучше, иначе, полней. На то и живем мы в Зазеркалье, чтобы устанавливать законы по мере собственного разумения. В шахматной доске вовсе не обязательно 64 клетки, если Волга и впадает в Каспийское море, то лишь потому, что в очередную «пятилетку» её не развернули к Балтике, а лошадей кормить можно далеко не одним только сеном с овсом — могут и травку пощипать.

Словом, книга собрана, и выводов из неё я делать не хочу. Кто прочтёт, тот пусть её и объясняет. Тому же, кто мне в ней что-нибудь объяснит, я — как Алиса у Кэрролла — готов дать шесть пенсов.

Евгений Витковский

1998—2008

Примечания

© Evgeny Witkowsky. Can be reproduced if non commercial. / © Евгений Владимирович Витковский. Копирование допускается только в некоммерческих целях.