Техника ремарки у Островского не многим отличается от приёмов Толстого. Тот же сухой перечневый стиль, та же симметрия и указательные персты: вправо — влево — из глубины сцены и т. д.
Только одно отличие, один штрих, который мы тщетно искали у Шекспира и неожиданно обретаем у Островского: «декорация из слов». Не стану приводить примеры. Их слишком много. Персона Островского, будь то богатей, заглянувший в нищенскую конуру, или бедняк, переступивший порог богатого дома, всегда оглядывает стены, пол и потолок дома-павильона. Следуют фразы: «вон оно как у тебя» или «богато живёте». За фразами и проба вещей на ощупь. Объясняется это ярко выраженной классовой природой основных персонажей Островского. Для купца и штофные обои, и горка с серебром, и плюш на мебели, и невеста — «товар», его надо обмерить и глазом, и аршином, испытать добротность и перевести в цифры. Таким образом, мы получаем довольно странный результат: у Шекспира, пьесы которого ставились почти что на голом помосте, с трудом отыскиваются лишь три-четыре словесные характеристики места действия, в пьесах же А. Н. Островского, ставившихся у нас обычно в реалистических павильонах, декорация словесно удваивается.
К концу прошлого века наряду со структурной, лаконической ремаркой получает слово и ремарка орнаментального стиля. Из слуги она пытается пройти в господа спектакля. Явление это наблюдается и на Западе, и у нас. Достаточно назвать имена: Д’Аннунцио[1], Пиранделло[1], Л. Андреев, А. Блок.
Ремарка у них требует себе литературных прав. И количественных, и качественных. В пьесах названных и неназванных авторов она захватывает себе целые абзацы. Она отнимает у игры актёров их движения, интонацию, присваивает их себе, учит режиссёра режиссировать, актёра говорить и двигаться. Она предвосхищает ощущения зрителя, прежде чем тот успел купить билет.
Вот (беру нарочито грубый пример) роль пресловутой «свечи», которую держит от акта к акту в руке Некто в сером («Жизнь человека» Леонида Андреева).
Вся сценическая биография свечи не выходит за пределы ремарок: сперва это восковой стержень свечи (и… пьесы), таинственно, вместе с первым криком новорождённого, зажигающей свой огонь; ко второму действию язык пламени разгорелся, свеча стала чуть ниже ростом; далее по ней плывут оплывки, пламя шатается, фитиль обгорел; и наконец, в последнем действии ремарка сообщает нам о жалком огарке, которому вместе с человеком предстоит тьма.
Вся эта довольно уже грубая символика нашла в области ремарки много повторителей и вульгаризаторов. О них — не стоит.
Наиболее гармонические формы удерживает «литературная ремарка» у А. Чехова. И начало многих его рассказов (а также повестей), и начало также немногих его пьес звучат сходно. Сравним:
| Начало рассказов | Начало пьес | |
|---|---|---|
| В больничном дворе стоит небольшой флигель, окружённый целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли… Передним фасадом обращён он к больнице, задним — глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный забор с гвоздями.
(«Палата № 6»)
| Сад в имении Иванова. Слева фасад дома и террасы. Одно окно открыто. Перед террасой широкая полукруглая площадка, от которой в сад прямо и вправо идут аллеи. На правой стороне садовые диванчики и столики. На одном из последних горит лампа. Вечереет. При поднятии занавеса слышно, как в доме разучивают дуэт на рояли и виолончели.
(«Иванов»)
|
Или:
| Донецкая дорога. Невесёлая станция, одиноко белеющая в степи, тихая, со стенами горячими от зноя, без одной тени и, похоже, без людей. Поезд уже ушёл, покинув вас здесь, и шум его слышится чуть-чуть и замирает, наконец.
(«В родном углу»)
| Площадка для крокета. В глубине направо дом с большой террасой, налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце. Цветники. Полдень. Жара.
(«Чайка», II)
|
Но в дальнейшем и у нас, и особенно на Западе равновесие нарушается (любопытно, что Запад отстаёт от нас на добрый десяток лет: Б. Шоу и автор «Потерянного рая» буржуа-интеллигент[1] становятся на путь Чехова только через десять лет после его смерти), орнамент начинает брать верх над архитектурой. Мы вступаем в период барочной ремарки.
Возьмём хотя бы Пиранделло. Орнаментальная его ремарка, как и обыкновенный орнамент, ищет места вне структурных, несущих тяжесть камня форм; под или над. И действительно, у Пиранделло ремарка говорит или о том, что уже было, или о том, что будет; или о зрительном зале, который впереди сцены, или о происходящем за сценой.
На этот раз публика задержится при выходе из театрального зала. В кулуаре капельдинеры, несколько масок, привратниц лож в большом волнении, потому что в конце акта они видели, как Морено, которую не смогли удержать три её друга, пробежала по кулуару, устремившись на сцену. Теперь из зала доносятся шум, крики и аплодисменты… («Каждый по-своему»[1]. Интермедия.)
Или:
Улица внизу очень шумна, и её шум слышится во время пауз в указанных местах — грохот коляски, телег, звонки велосипедов, автомобильные гудки, шум и треск мотоциклеток, щёлканье кнута, свистки, смутные звуки голосов, крики разносчика, газетчиков, гам какой-нибудь неожиданной ссоры. («Когда обнажённые одеваются»[1].)
Сама же сцена описана очень сухо и кратко. Примеры наиболее буйно разросшейся за счёт текстов ремарки легче всего найти у Б. Шоу. Позволю себе повторить диалог ремарок, приведённый однажды мною в статье о Шоу («Литературный критик», 1934, № 4)[1].
Положение, создавшееся к моменту данной сцены, таково: любящее супружество, Морель и Кандида; диалог (словесный) ведётся меж секретаршей Мореля, м-с Прозерпиной, влюблённой в своего патрона, и юным поэтом Марчбенксом, желающим вытеснить из сердца Кандиды ненавистный ему образ её мужа. Вычёркиваю все слова диалога, кроме заключительного,— пусть говорят одни ремарки:
МАРЧБЕНКС (робко). ПРОЗЕРПИНА (б. р.)[1]. МАРЧБЕНКС (серьёзно). ПРОЗЕРПИНА (быстро налаживает машинку, всё время болтая). МАРЧБЕНКС (с той же серьёзностью). ПРОЗЕРПИНА (несколько задета; разговор, по её мнению, готов перешагнуть через черту дозволенного). МАРЧБЕНКС (б. р.). ПРОЗЕРПИНА (оскорблена, встаёт; сурово глядя на него, с достоинством проходит мимо к книжному шкафу). МАРЧБЕНКС (следует за ней смиренно). ПРОЗЕРПИНА (резко повернулась к Марчбенксу; в руках у неё только что снятая с полки книга в синем переплёте). МАРЧБЕНКС (просто). ПРОЗЕРПИНА (б. р.). МАРЧБЕНКС (конфиденциально).— (Очень серьёзно). ПРОЗЕРПИНА (скандализованная). МАРЧБЕНКС (нетерпеливо). ПРОЗЕРПИНА (хочет вернуться к пишущей машинке). МАРЧБЕНКС (почти шёпотом).— (С глубоким вздохом опустился на кресло для посетителей, лицо его скрыто в ладонях). ПРОЗЕРПИНА (не выдавая своего удивления, с почти чопорной сдержанностью, которую она считает единственно допустимой в разговорах с молодыми людьми). МАРЧБЕНКС (вскочил, с горячностью).— (Снова опустился в кресло).— (Робко). ПРОЗЕРПИНА (занимает своё место у машинки; открыла синюю книгу и приготовляется переписать цитату). МАРЧБЕНКС (безнадёжно). ПРОЗЕРПИНА (наставительно). Троекратный обмен слов б. р. ПРОЗЕРПИНА (внезапно поднялась с рукой, прижатой к груди).— (Отошла к кушетке, села, очень взволнованная). МАРЧБЕНКС (сострадательно). ПРОЗЕРПИНА (презрительно).— (Повернув спину собеседнику, подошла к камину, раздражённо). МАРЧБЕНКС (его передёрнуло).— (С подъёмом). ПРОЗЕРПИНА (хочет вернуться к рабочему столику). МАРЧБЕНКС (внезапно осенённый, вскакивает и удерживает её). ПРОЗЕРПИНА (краснея). МАРЧБЕНКС (б. р.). ПРОЗЕРПИНА (считая, что Марчбенкс перешёл все границы). МАРЧБЕНКС (со страстной настойчивостью). ПРОЗЕРПИНА (делая отчаянную попытку удержать равновесие). МАРЧБЕНКС (не отступая). ПРОЗЕРПИНА (б. р.). МАРЧБЕНКС (почти вырывая ответ). ПРОЗЕРПИНА (глядя в упор). Да.
Отсюда, естественно, начинается тяжба между автором и режиссёром. Автор, наступая на режиссёра своими ремарками, хочет сам режиссировать пьесу, руководить ею из своих скобок. Но режиссёр относится к нему как к сопернику в кавычках. Борьба эта длится и до наших дней. Не буду давать оперативной сводки. Приведу лишь два факта, довольно курьёзно характеризующих ситуацию на режиссёрско-авторском фронте. Несколько лет тому назад, беседуя с одним из крупнейших наших московских режиссёров, я спросил его, что делает режиссура после принятия авторской рукописи с её текстом. Знаменитый режиссёр отвечал без улыбки:
— Прежде всего мы вычёркиваем все ремарки.
Уже не несколько лет тому назад, а лет двадцать тому, я прочёл на последней странице в своё время много странствовавшей по провинции пьесы (не то Трахтенберга, не то Туношенского или Карпова — не припомню) «Фимка», которая заканчивалась прыжком героини в пролёт лестницы (за сценой):
«Автор покорнейше просит гг. режиссёров не выносить трупа героини на публику». (Цитирую по памяти.)
Примечания
Источник:
- Сигизмунд Кржижановский. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. Собрание сочинений. Т. 4 / Сост. и комм. В. Перельмутера. СПб.: «Симпозиум», 2006. 848 с. ISBN 5-89091-135-x (т. IV); ISBN 5-89091-131-7
