Метод последних слов
Платон, который после встречи с Сократом, как сообщает предание, бросил в огонь свою юношескую пьесу и стал писать диалоги, по существу, не отказался от драматургии: диалог — это есть основа, зерно драматического действия. Вспоминая в своём диалоге «Федон» о смерти учителя, обвинённого в развращении юношества и отрицании бытия богов, Платон приписывает Сократу, уже принявшему цикуту, следующую заключительную фразу всей его жизни: «Не забудь принести в жертву Эскулапу петуха». Петуха приносили в жертву богу-целителю в благодарность за излечение. Идеалистическая тенденция автора диалога не требует пояснений.
Осенью 1830 г. умер Василий Львович Пушкин. П. Вяземский (Полн. собр. соч., IX т.) записывает, что его племянник, Александр, услыхав фразу умирающего — «Как плохо пишет Катенин»,— «на цыпочках вышел из комнаты, чтобы дать возможность дяде умереть исторически».
Пример этот приведён только для того, чтобы показать, как важно людям организовать последние слова уходящего. Особенно важно это для пишущих трагедии, для драматургов, которые в течение пяти актов, от первого явления до последнего, организуют и подготавливают прощание с жизнью героя их пьесы. «Протагонист» (это технический термин древнегреческой трагедии, означающий исполнителя главной роли) выходил на сцену через среднюю высокую дверь,— остальным же персонажам было разрешено входить лишь через две боковых, с низкой притолокой, двери.
Но когда наступала заключительная сцена гибели протагониста, уходящего из жизни в небытие, зритель хотел слышать историческую итоговую фразу гибнущего героя. Традиция эта дошла и до Шекспира. Для читателя, торопящегося узнать смысл той или иной его трагедии, надо начинать чтение пьесы с последних фраз главного героя. Я проверял это на всём материале, оставленном великим драматургом,— и знаю лишь два или три не исключения, а отклонения от этой традиции.
Если вы хотите узнать тональность музыкального произведения, достаточно, заглянув в её последнее тактовое разделение, отметить последнюю ноту: обычно нота эта и является тоникой, т. е. опорным звуком того звукоряда, на котором построена вся вещь. То же самое, разумеется, не с такой точностью, говорят нам завершительные сцены шекспировских трагедий.
Возьму, для начала, самую известную. «Гамлет». Протагонисту дано автором семь монологов. Любопытно отметить, что все они обращены не к живым персонажам, а к персонажам, я бы сказал, абстрактным, находящимся за чертой пьесы. Каждому из них предшествует ремарка: exeunt (уходят). Не уходит лишь невидимый, молчащий собеседник: Жизнь, Смерть, Бог, Ушедший актёр, оплакивающий Гекубу, снова Бог и снова Смерть. От собеседников этих Гамлет не получает в ответ ничего, кроме молчания,— и только умирая, поражённый ударом отравленного меча, он говорит, точнее, повторяет единственную глухую реплику, которую получал в ответ на все свои монологи: «Остальное — молчание» — «The rest is silence» (прекрасный переводчик Лозинский почему-то перевёл это: «Остальное — тишина»)[1]. Заключительная строка в роли Макбета перед ремаркой «уходят, сражаясь» (Макбет не возвращается к жизни после этого боя): «Пусть будет проклят тот, кто первый крикнет: остановись, довольно». В этом требовании безостановочности, в отрицании какого бы то ни было довольно и заключается сущность Макбета, которому мало быть полководцем, мало быть таном сперва одного, потом двух танств, которому мало одной короны, который хочет быть королём всех корон (подробнее об этом — в статье «Забытый Шекспир»[1]).
В «Короле Джоне», где автор как бы вырезал средину царствования, во время которого была дана знаменитая Хартия вольностей, и начало правления придвинуто к смерти протагониста, пьеса заканчивается словами короля Джона, отравленного суинстедским монахом (сц. 6): «Что я — хартия, исчерченная пером на пергаменте; и, сжигаемый огнём отравы, я корчусь и сворачиваюсь». Дальше следует лишь несколько незначащих слов.
Отелло, удушивший Дездемону, перед тем как заколоть себя, как бы подталкивает руку для удара последними строчками своей роли: «Это было в Алеппо, я видел, как один презренный турок с тюрбаном на голове бил венецианца и издевался над нашей республикой: тогда я схватил этого обрезанного пса за горло и ударил его кинжалом вот так» (закалывается). В этой концовке даны все образы предыдущей сцены, все те кошмары, которыми жила душа Отелло V акта: замысел заколоть, потом задушить самое любимое существо («нет, слишком прекрасна», «за горло») — моральный долг перед Венецианской республикой, о котором он говорит выше,— убийство самого себя как нечестивца, надругавшегося над венецианкой и той страной, которая дала ему её в жёны. После этого следует лишь полторы строки, как бы окончательно довершающие этот удивительный концентрат образов.
Я не буду идти дальше по концовкам шекспировских трагедий[1]. Вы это можете сделать сами. Но предупреждаю только об одном: метод последних слов оказывается совершенно бессильным при попытке приложить его к комедийному циклу великого драматурга. И это вполне понятно: комедии не защёлкивают двери на ключ,— наоборот, они распахивают её в будущее, отодвигая «последние слова» в неопределённость. Я думаю, что для шекспировского семинария, если бы таковой у нас когда-нибудь возник, было бы очень полезно заняться как бы пунктирным продолжением линии, являющейся осью той или иной из комедий. Собственно, попытки в этой области, и весьма неплохие, уже делались. Так, соавтор Шекспира Флетчер[1], через два года после смерти товарища, попробовал продолжить «Укрощение строптивой» и написал пользовавшуюся успехом в те времена пьесу «Укрощённый укротитель».
Флетчер прибегает к приёму драматургической рокировки. Петруччо, укротивший в шекспировской пьесе своенравную Катарину, овдовел. Весть о крутом его характере разнеслась по всей округе. Он ищет новую жену и находит её: это по виду покорная и кроткая девушка, дочь синьора Петрония. Сам автор в списке действующих лиц называет её «добродетельной и остроумной». Женившись на Марии, опытный укротитель женщин Петруччо оказывается в дурацком положении — жена, сейчас же после венца, вместе с несколькими сочувствующими ей подругами и советницами, запирается дома, баррикадируя все ходы и выходы, и несчастный муж превращается во всеобщее посмешище. Только путём принятия ряда условий укрощённый укротитель получает право быть фактически мужем своей второй жены.
Флетчер старается усилить краски, явно состязаясь с своим великим соавтором, прибегает даже к некоторым приёмам Аристофана (например, нагромождение возрастающих в силе уничижительных слов и т. д.), но комедия Шекспира остаётся всё же непревзойдённой.
Примечания
Источники:
- Сигизмунд Кржижановский. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. Собрание сочинений. Т. 4 / Сост. и комм. В. Перельмутера. СПб.: «Симпозиум», 2006. 848 с. ISBN 5-89091-135-x (т. IV); ISBN 5-89091-131-7
- Сигизмунд Кржижановский. «Страны, которых нет»: Статьи о литературе и театре. Записные тетради / Сост. и предисл. В. Перельмутера. М.: Радикс, 1994. 157 с. ISBN 5-86463-007-1
