«Разговор человека с собакой»
Шекспир насквозь диалогичен. Друзья в его пьесах, прежде чем чокнуться кружками, размениваются колкими шутками, враги, перед тем как скрестить шпаги, обмениваются колючими оскорблениями, а то и просто руганью. Даже оставшись один, персонаж фехтует сам против себя, раздваивается, если это, скажем, Бенедикт, на двух Бенедиктов, из которых один говорит, что жениться не надо, а другой, что нужно во что бы то ни стало жениться на любимой, если это Гамлет, то на двух спорящих внутри монолога Гамлетов, один из которых говорит «быть», другой опровергает собеседника: «не быть». Театр имени Вахтангова попробовал, правда, довольно неудачно, вынуть этот спор из мозга и объектировать его на сцене. Попытка эта не удалась, но это не значит, что она по замыслу неверна[1]. Если мышление человека, обнажаемое сценическим путём условной формы, монолога, диалогично, т. е. является как бы разговором человека с самим собой, то вполне реальный сценический диалог всегда четырёхголосен, представляет собой разговор двух разговоров[1]. И искусство слушать их заключается в том, чтобы слышать все четыре голоса. Точная запись диалога должна вестись по четырём столбцам. Покажу на кратком примере: в первом акте «Короля Лира», когда король требует изъявления любви от своих дочерей, Корделия говорит, на что указывает ремарка, «в сторону», что является знаком условного сценического мышления, и затем прямо отвечает на вопрос отца; отец тоже в мыслях любит свою младшую дочь, а на словах её проклинает. Мысли его почти не слышимы.
Чеховский разговор человека с собакой и шекспировский разговор клоуна Лаунса со своим верным псом Крабом построены по одному принципу: люди навязывают псам свои собственные ответы и отвечают на эти ответы. В этом комический момент указанных диалогов. Трагическая черта диалога заключается в совершенно ином — в невозможности угадать мысли человека-собеседника. Отелло спрашивает душу Дездемоны, а ему отвечает лишь прикосновение «влажной руки».
Неправильно думать, что «персонаж» — это человек, произносящий слова. Персонаж — это сценически воплощённый образ, который может слушать и отвечать; притом вовсе не обязательно, чтобы ответ его был выражен словами, подсказанными из суфлёрской будки.
Вот принц Гамлет, блуждающий по пригородным кладбищам, беседует с тремя черепами, выброшенными лопатой могильщика; первый — череп придворного, с трухой вместо мозга; второй — сутяги-судьи; третий — шута, когда-то забавлявшего принца. Спускаемся из верхнего этажа, из трагедии, вниз, в комедию: в «Венецианском купце» целых три сцены посвящено беседе претендентов на руку Порции с тремя ящичками — золотым, серебряным и свинцовым, в одном из которых скрыто — да. И Гамлет, и претенденты беседуют с черепами и ящичками — и черепа и ящички отвечают — пусть в разных планах — но одинаково: не в золотом убранстве придворного, не в кляузах сребролюбца-стяжателя, а только в дешёвой мишуре остроумного шута и под скромной крышкой свинцового ящичка отыскивается положительный ответ.
Персонажи создаются сперва лишь при помощи встречи пера и чернила, только впоследствии они поручаются исполнению актёра, одеваются в грим и костюм и выходят на сцену. Но даже на сцене, уже когда действие на ходу, ещё не поздно творить, вычерчивать контуры новых персонажей. Так, в первой же сцене «Кориолана» оппонент Агриппы несколько раз прерывает оратора. Раздражённый Менений Агриппа, не выходя за круг образов своей басни, бросает противнику: «Ну, а об этом что ты подумаешь? Ты, большой палец на ноге великого сообщества членов?»
Я большой палец? Почему я большой палец ноги?
- 1-й гражданин.
Потому что ты, попирающий землю, ниже всех, грязнее всех, но хочешь быть впереди всех.
- Менений.
(I, 1)
Характеристика эта вряд ли соответствует подлинному образу 1-го гражданина, который разгадал логические ловушки Менения. Но последнему удалось создать воображаемый персонаж, подставить его на место реального, мало того, разгромить этот персонаж и добиться одобрительного суда у толпы.
Два хора шекспировских персонажей, комических и трагических, имеют своих хорегов[1]. Для комедии это — Хозяин гостиницы, для трагедии — Привратник. Хозяин гостиницы, живущий оседло в комедии, никогда не появляющийся в трагическом тексте, широко раскрывает двери своего дома, с красной решёткой над притолокой и с зелёной веткой хвои вместо вывески; впрочем, не только дверь, но и кредит. Он сзывает странников, утомлённых дорогой, запахом копчёных окороков и блеском вина под стеклом фляг. Когда его старые клиенты хотят заколоть друг друга на дуэли, он, тоже неплохо владеющий искусством скручивать головы гусям и перерезать горло борову, вмешивается в это дело, боясь потерять клиентов: в результате клиенты сохраняют и жизни, и кошельки, значительная часть содержимого которых принадлежит весёлому и гостеприимному хозяину гостиницы. Полною противоположностью является образ Привратника, хранителя порога. Он раскрывает лишь двери тюрьмы, чтобы впустить безрадостного гостя и тотчас защёлкнуть на два поворота тяжёлого ключа. Только один раз он отлучился из сумрачного мира трагедий и хроник в солнечную страну шекспировских комедий — и то ненадолго, на длительность одного акта. Он не угощает никого весёлым вином, зато сам пьёт мёртвую чашу и любит сравнивать цвет вина с цветом крови. Комедия скромна и добродушна, ей не нужно взбираться по ступеням вверх, но Привратнику трагедии, стерегущему дверь во время убийства короля Дункана, мало его мизерной должности. Он требует повышения: и Шекспир в «Генрихе VII» возводит его в должность Хранителя врат Палаты Совета (Door-keeper of the Council Chamber). У него нет в руках ключей, створы палаты раскрыты, но недостаточно низкий поклон и несколько вежливых предостерегающих слов действуют вернее ключа[1][1].
Примечания
Источники:
- Сигизмунд Кржижановский. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. Собрание сочинений. Т. 4 / Сост. и комм. В. Перельмутера. СПб.: «Симпозиум», 2006. 848 с. ISBN 5-89091-135-x (т. IV); ISBN 5-89091-131-7
- Сигизмунд Кржижановский. «Страны, которых нет»: Статьи о литературе и театре. Записные тетради / Сост. и предисл. В. Перельмутера. М.: Радикс, 1994. 157 с. ISBN 5-86463-007-1
