Реализм и гипербола
Если из двух людей, пожимающих друг другу руки при встрече, один скажет: «Как ваше здоровье, мой друг?» — а другой ответит: «Ну, а ваше, дружище?» — то первый может принять это самое «-ище» за некоторую гиперболичность в выражении чувств. Когда нам хочется до смерти пить, мы говорим: «Кажется, выпил бы целое море». Но «море» это вмещается в двух-трёх стаканах. Следует ли из этого, что словесное выражение неестественно? Нет: передача ощущений неутолимой жажды вполне реальна, она только не соответствует реальным возможностям человеческого тела.
Когда у Шекспира Ричард III перед последней битвой, в которой ему ударом меча рассекли надвое и голову, и корону на ней, кричит: «Шесть Ричмондов сегодня вышло в поле, я пятерых убил, шестой же…» — он вполне точно выражает свою эмоцию, ведь ему мало убить один раз своего исконного врага, он хотел бы его уничтожить четыре, пять, а то и шесть раз кряду. В данном случае, как и во многих других, если читать тексты Шекспира, мы видим, что гипербола, преувеличительница, находится на службе у реализма.
Всё поколение шекспирианцев, если позволено так сказать (а если не позволено, всё-таки скажу), было гиперболистами. Назову крупнейшие вершины той горной цепи, которая связывает нас с Возрождением: Сервантес, Рабле, Бэкон Ф., Гоббс, Аретино[1]. Отдельно, за точкой, отмечу великого продолжателя великих — Свифта.
Прежде всего, при изучении гиперболистов, нарушающих точное отношение частей, поражает та точность, с которой они делают своё дело нарушения. Возьму ближайшего к нам — Свифта: его герой Гулливер попадает в страну лилипутов; он обыкновенный человек, но, окружённый крохотными человечками, Гулливер начинает чувствовать себя великаном, гигантизируется в своих собственных глазах. Он ощущает себя как бы вочеловеченной гиперболой в отношении к людям страны, с королём которой он должен разговаривать, держа его на своей ладони. Соотношения даны абсолютно точно: высота тела д-ра Гулливера к росту среднего лилипута такова же, как отношение фута к дюйму, т. е. — 12:1.
Франсуа Рабле тоже снабжает свои гиперболы цифрами. Любимая его цифра — 78. Есть и другие: например, кобыла Гаргантюа ровно «в шесть раз больше самого большого слона» (кстати, самое имя Гаргантюа — от франц. Que grand tu as: «как всё в тебе огромно», «как ты гиперболичен»).
У Шекспира тоже точная мера вздымающихся кверху образов: 6 (Ричмондов, Аувфидиев) — 10 000 (Тибальдов) — 40 000 (братьев) и т. д.
Сервантес в 23-й гл. II тома «Дон Кихота» сообщает о посещении героем романа пещеры Монтесиноса. Предварительно закупается сто мер крепкой верёвки. Дон Кихот спускается в неизведанную пещеру только на десять мер, пока нога его не зацепилась за выступ гигантского колодца, далее он начинает свивать руками спускающуюся верёвку и впадает в полный образов сон. Очутившись снова на поверхности, он рассказывает оруженосцу и лиценциату о том, что видел во сне и наяву. Соотношение яви и сна, если вспомним о верёвке, дано очень точно: 1:9.
Если перейти от цифр к образам, то увидим, что они хотя и сдвинуты с их привычных мест, но работают чрезвычайно точно, ни на единую линию не покидая реалистического плана. Так, у Рабле тот же Гаргантюа, оплакивая смерть отца, льёт слёзы, «каждая из которых была не меньше страусового яйца». Но ведь гигант, если принять этот условный образ, и не может лить слёз, равных по величине нашим, которые поэты приравнивают к жемчужинам. Рассердившись на парижан, студент Гаргантюа снимает колокола с собора Парижской Богоматери, чтобы привесить их вместо бубенцов своей кобыле. Привычные размеры нарушены, но привычное соотношение размеров не нарушено ни на йоту. Здесь действует линейка, увеличивающая масштабы, но строго блюдущая интересы числителя и знаменателя.
Дон Кихот рассказывает раскрывшим рты от изумления слушателям о тенях людей, населяющих таинственную пещеру. Тени эти, однако, действуют по закону солнца. Шевалье Дуранданте, отправляясь в бой с сарацинами (это было ещё во времена меднобородого Карла), обещает своей прекрасной даме Беллермэ, в случае, если он падёт в бою, переслать через друга Монтесиноса своё сердце. Дуранданте погибает в битве у Ронсеваля. Монтесинос кинжалом вырезает его сердце, смывает слезами кровь с своих рук (пока что — романтика), затем заворачивает мёртвое сердце друга (уже не романтика) и, спрятав его в походную сумку, мчится на коне к границам «douce France» (сладчайшей Франции); однако, остановясь в ближайшем городке, он идёт на рынок, чтобы купить соль и присолить сердце, иначе оно будет дурно пахнуть и оскорбит у прекрасной Беллермэ память о своём верном возлюбленном.
В чём же тут дело? Как возможно сочетание нарушения границ с точным соблюдением дюймов и линий? Ответ прост: за полстолетия до открытия так называемыми великими микроскопистами искусно отшлифованной призмы, прославившей их имена, великими писателями Возрождения был открыт литературный микроскоп. Гипербола — это увеличительное стекло, раздвигающее рамки своего объекта, но не нарушающее соотношения его элементов. Недаром монахи встретили протестами первый телескоп Галилея. Считалось, что человек, выполняя волю Бога, должен смотреть на всё простым глазом, быть простецом, покорным воле свыше, и не требовать от природы больше того, что ему ею дано. Но подлинное естествознание, изучение реальности как раз начинается с того момента, когда простой глаз делается не простым: лаборатория естественника (я уже писал об этом) — самое «неестественное», с точки зрения простеца, место в мире: здесь действуют приборы, умножающие естественное давление воздуха в тысячи раз. Здесь стоят аппараты, повышающие нормальную температуру до 3000°, линзы, гиперболизирующие предметы в сотни и тысячи раз.
Шекспиру больше, чем Рабле и Сервантесу, нужна была гипербола. До зарезу. Потому что он работал в драматическом жанре. Здесь события, движения диалога, лёт «крылатой сцены» совершаются в таком необыкновенно быстром темпе, что нужны специальные сигнальные знаки, предотвращающие катастрофу. Как на современном американском шоссе по бокам поставлен ряд гигантских световых сигналов (малые, при бешеной скорости, могли бы быть и пропущены глазом), так и у драматурга Шекспира, движущего образы со скоростью, о которой большинство современных сочинителей драм и мечтать не могут, от сцены к сцене зажжены гигантские и яркие огни его гипербол. Они необходимы — образ, данный в свой естественный рост, будет просто незаметен. Если Гамлет в сцене на кладбище (казалось бы, в спокойном месте) скажет: «Я любил её, как брат»,— это будет просто не замечено Лаэртом, не вызовет той бешеной реакции, которую рождает множитель гиперболы — 40 000. Ведь за двенадцать минут (такова длительность этой сцены) в могильной яме успели побывать и лопаты могильщиков, из неё вышли навстречу мыслям Гамлета три пустых черепа, в неё впрыгнули, борясь друг с другом, и Лаэрт, и Гамлет, затем опустился гроб Офелии и, наконец, вернулась назад, в яму, потревоженная земля, а сверху легли венки королевы.
Здесь, конечно, осуществляется закон: чем меньше слов, чем меньше времени, отпущенного на слова, тем больше должны быть самые слова, тем масштабнее должны быть образы. Незачем приводить примеры. Каждая страница Шекспира даёт их достаточное количество. Я устал вращать витрину с шекспировскими гиперболами.
Реализм Бэкона и Шекспира[1], естествоиспытателя в области физики и химии и естествоиспытателя в области эмоций и фактов социальной жизни, я бы назвал экспериментальным реализмом. В эксперименте, как определял сам Фрэнсис Бэкон, человеку дано лишь уменьшить или увеличить расстояние между предметами, «остальное довершает природа» (доподлинные слова Бэкона). Гипербола как раз увеличивает расстояние между предметами (отрицательная гипербола, со знаком минус, действует в обратном направлении, как, например, в случае с Гулливером, который из великанов попадает в карлики). Все пьесы Шекспира построены на эксперименте. Особенно чётко это показывают его комедии. Группа весельчаков в «Двенадцатой ночи» экспериментирует над Мальволио. Она создаёт определённые искусственные, я бы сказал, лабораторные условия, подбрасывая ему фальшивое письмо от его юной и богатой госпожи к нему, бедному и незнатному старику, и затем наблюдает десятью глазами, какова будет реакция. В плане трагедии беру самый невыгодный для меня пример: Макбета. Но и здесь мы видим эксперимент, производимый с душой протагониста. Ведьмы Шекспира лабораторны, это искусственно созданное, иннервирующее героя к действию драматургическое адское средство. Но реакции Макбета и на пророчества условных персонажей вполне реальны, они только гиперболизированы, повышены в напряжённости, доведены до «сверх-естественности» рабочей комнаты естественника.
Я предчувствую мысль читателя: ну какое это имеет отношение, этот твой экспериментальный реализм — к реализму нашему, к социалистическому реализму? Отвечаю. И отвечаю за то, что отвечаю. Во времена Шекспира, Рабле, Сервантеса гиперболы жили только в литературе. Только. Потом пришли Сваммердамы[1], изобретатели линз, этих стеклянных «рысьих глаз»[1] (линза, увеличительное стекло — от слова lince, «глаза рыси»), поселившие гиперболу внутри стекла. А потом пришли люди, которых называют большевики, они поселили самый принцип увеличения внутри вещей и событий. Проценты выработки, радиусы охвата стали расти в необыкновенном масштабе. Умы не умели это сразу понять. Свифтовское 12:1, сервантесовское 9:1 возросло (я беру графики из последних, ещё пахнущих краской газет) до 120:1 и 900:1. Пушкин, проектируя издание «Онегина», столь нашумевшего «по всей России» (слово современника), пишет на своём черновом листе: 2400, потом зачёркивает и сокращает: 2000 экз. А сейчас мы издаём стотысячные пушкинские тиражи, которые проглатываются в один-два дня. Книга, раньше бывшая гостьей барских библиотек, посещает сейчас самые дальние юрты и землянки на нашей Чукотке[1]. Оказалось, что в мозгу и мускулах человека живёт скрытая энергия, которая может сразу прыгнуть вверх и дать отметку на шкале в 200 и 300 %. Короче говоря, жизнь гигантизирована, стала гиперболичной (по сравнению с прежней). И советскому социалистическому реализму[1] вовсе не нужно учиться искусству гиперболы по книгам, как учился ему Шекспир, надо напрячь все силы, чтобы не отстать от реальной действительности, чтобы быть достойными того великовершинного мира, в котором дана честь жить. Кажется, у Э. По[1] есть рассказ об одном пунктуальном англичанине. Англичанин этот спал по точному расчёту столько-то часов, столько-то минут. Слуга будил его чуть ли не с секундомером в руках. После этого точно означенные минуты уходили на отправление общечеловеческих нужд. Затем прогулка — не больше и не меньше такого-то времени. Затем обед из таких-то блюд, съедаемых с такой-то скоростью, и т. д. Герою рассказа пришлось уехать на корабле в одну из английских колоний, расположенную как раз на противоположной стороне земного шара. Как во время пути, так и по прибытии на место верный своим привычкам человек продолжал соблюдать свои минуты и секунды. Но взаимоотношения Земли с Солнцем изменились: полдень обратился в полночь. Но англичанин не изменил своим привычкам: он ложился спать, когда все вставали, обедал ночью и гулял в потёмках.
Всем, кто ещё болен инерцией, надо лечиться от этой страшной социальной болезни.
Сейчас мы научились изучать не только своё прошлое, но и своё будущее. С контрольными цифрами в руках мы точно планируем его. Оно уже есть. В старорусском языке имеется прекрасное, забытое всеми слово: зиждемый. Это значит: созидаемый, те, которых мы строим, короче — потомки. Этим словом закончу фрагмент.
Примечания
Источники:
- Сигизмунд Кржижановский. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. Собрание сочинений. Т. 4 / Сост. и комм. В. Перельмутера. СПб.: «Симпозиум», 2006. 848 с. ISBN 5-89091-135-x (т. IV); ISBN 5-89091-131-7
- Сигизмунд Кржижановский. «Страны, которых нет»: Статьи о литературе и театре. Записные тетради / Сост. и предисл. В. Перельмутера. М.: Радикс, 1994. 157 с. ISBN 5-86463-007-1
