Contents |
2. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ОРКЕСТРА
2.1. «ЖИВОПИСЬ» (1970)
Это первое крупное оркестровое сочинение, созданное Денисовым после почти десятилетней работы только в камерных жанрах. Первоначально была задумана трехчастная симфония: первая часть должна была называться «Красная комната» по картине Бориса Биргера (то, что сейчас — «Живопись»), вторая часть — «Черные рыбки» по картине Юрия Васильева, третья часть — «Танец» по картине Бориса Козлова. Но этот замысел полностью реализовать не удалось; появилась лишь отдельная пьеса под названием «Живопись», связанная с творчеством московского художника Бориса Биргера. По словам Денисова, он хотел передать музыкальными средствами манеру письма Биргера, технику работы с цветом, подход к материалу и некоторые общие композиционные принципы. В пьесе нет никакой конкретной «сюжетной» программы. В аннотации к сочинению Денисов пишет: «Так же как в картинах Бориса Биргера, в центре всего музыкального процесса расположен объект, определяющий и общую композицию, и все ступени процесса, при котором даже самые второстепенные явления оказываются подчиненными событию, стоящему в центре композиции и являющемуся его сюжетом».
Оркестровая техника пьесы такова, что возникает явная аналогия между звуковыми микстурами в музыке и смешением определенного типа красок в живописи. В хороших оркестровых микстурах сочетание определенного количества тембровых и интонационно осмысленных линий может дать совершенно новое звуковое качество. Также и в хорошей живописи удачно подобранная цветовая микстура может дать <99> новое цветовое качество. В «Живописи» tutti большого оркестра (крупные массивные звуковые пятна) сочетается с тонкими линиями сольных инструментов. Звучность то уплотняется, то разрежается. Перед концом пьесы струнные разделяются на множество партий: шестнадцать первых скрипок, двенадцать вторых, десять альтов, восемь виолончелей, шесть контрабасов. И огромная движущаяся внутри себя звуковая масса (с охватом диапазона более четырех октав) постепенно расползается и исчезает (пример 25).
В пьесе «Живопись» сконцентрированы те особенности оркестровой техники, которые наблюдаются и в других сочинениях Денисова для оркестра. Например, в пьесе «Колокола в тумане» оркестр трактован не как масса инструментов, а скорее как палитра разнообразных тембров и инструментальных красок. В изящной «Акварели» для струнного оркестра мягкий тембр струнных как бы разветвляется в многочисленных сольных линиях. И неслучайно эти оркестровые пьесы имеют названия, соприкасающиеся с живописной образностью.
2.2. КОНЦЕРТЫ
Жанр концерта появился в творчестве Денисова в начале 70-х годов и занял одно из основных мест. Однако долгое время композитор считал этот жанр внешним; виртуозная музыка ему не нравилась, и a priori отношение к концерту было негативное. Позже Денисов изменил свое мнение. Жанр концерта неожиданно оказался очень близким ему, а концертность — очень характерным принципом его инструментального мышления. Если вспомнить некоторые камерные сочинения 60-х годов, то можно отметить, что признаки концертных жанров были в произведениях Денисова и раньше. Например, концертно написана яркая «Ода», а «Романтическая музыка» содержит даже черты двойного концерта, от которого тянутся нити к поздним двойным концертам.
Денисов — автор тринадцати концертов (не считая раннего Камерного концерта) для различных солирующих инструментов — виолончели, фортепиано, скрипки, альта, гобоя, кларнета, флейты, саксофона, гитары. Во многих случаях они были написаны для определенных исполнителей.
Концерты 70-х годов — лучшие в этом жанре. Они разнообразны по форме, по степени концертности, по принципу отношения солиста и оркестра. Все эти произведения — своеобразные эксперименты внутри свободного и гибкого жанра.
Виолончельный концерт пленяет лирической проникновенностью. Виолончельный концерт пленяет лирической проникновенностью. Собственно концертность как соревнование между солистом и оркестром в нем выражена неярко. Сам Денисов считает этот концерт пo-существу оркестровым сочинением (типа «Живописи»), в котором виолончель не противопос- <100> тавляется оркестру, а играет роль протагониста-концертанта. Почти на равных правах с солистом концертируют гобой д’амур, альтовая флейта, вибрафон и электрогитара.
Инструментовка Виолончельного концерта изысканна. Группа деревянных духовых представлена не основными инструментами, а лишь их разновидностями — альтовая флейта, кларнет пикколо, контрафагот; валторны заменены пятью саксофонами. В оркестре также — «звенящие» металлические ударные, арфа, челеста, электрогитара.
Большую роль в интонационной драматургии концерта играет монограмма BACH, которая содержится в серии концерта. Наибольшее значение эта тема приобретает в среднем разделе (тт.112-116). Сама серия используется в произведении не как основа звуковысотной организации, а как интонационная опора: она подвергается сонорным преобразованиям и может быть даже сжата в четвертитоновом кластере (с т. 123).
Форма концерта характерна для крупных одночастных произведений Денисова — трехчастная с переходами (форма большого адажио):
Lento Animato Lento
с т.1 с т.85 с т.167
Кода увенчана тончайшими сонорными красками восходящего куда-то ввысь облака струнных (с бликами D-dur) с «прожилками» ударных.
Фортепианный концерт
— единственный у Денисова, сохраняющий традиционную специфику жанра. Он в полном смысле слова концертен.В произведении три части (быстро — медленно — быстро); первая и третья части максимально связаны, даже начинаются одинаковым сигналом труб. В первой части фортепиано противопоставляется оркестру и использовано преимущественно пуантилистически (с «разбросанными» скачками). В оркестре три основных типа материала: кластеры, quasi-джазовая аккордика у саксофонов и медных инструментов и гаммообразные линии деревянных духовых, образующие движущиеся кластеры. В первой части нет краски струнных.
Вторая часть — интермеццо. В противоположность первой части, где интервалика растянута, здесь весь материал сжат. Основной интервал — секунда. Превалируют струнные.
Композиционные идеи первой части завершаются в финале. Наибольшее развитие получают джазовые элементы (free jazz, по мысли Денисова, граничит с современной музыкой). Саксофон и трубы исполняют сольные каденции, создавая ощущение свободы, раскованности. Преобладает ансамблевое изложение. Например, рояль и четыре саксофона (с ц.21) — это как бы нарочитая врезка музыки другого композитора. В финале завершается также и намеченная в первой части алеаторная линия (в группе струнных). <101>
В конце финала нарастающий шум, алеаторный «хаос» заглушает солиста. Разросшееся tutti снимается ударом тамтама (как и в первой части).
Концерт для флейты с оркестром
— первый, написанный в сопровождении камерного оркестра. Он создан по просьбе флейтиста Орела Николе. Концерт состоит из четырех частей, тесно связанных единой драматургической идеей и мотивным развитием двенадцатитоновой серии. Это развитие настолько интенсивно, что в первой части, наряду с формой сонатного аллегро, появляются признаки вариаций:сонатная форма: вариации:
такты: 1-12 Экспозиция Тема и Вариация 1
13-16 Связка
17-75 Разработка Вариации 2-4
76-92 Реприза Вариации 5-6
Крайние части четырехчастного цикла очень близки по музыке (они начинаются одной и той же фразой флейты). Большую роль в них играет микроинтервалика, используемая в экспрессивных целях. Строение первой части переносится в более крупном плане на структуру всего цикла: вторая часть -активная разработка материала флейты, в партии которой появляются большие скачки и новые тембровые приемы (стук клапанов); третья часть — соло флейты и струнных (развитие принципа каденции); четвертая часть — сильно измененная реприза цикла, возвращающая музыку и инструментальный состав первой части, но с вторжением материала двух средних частей:
| Первая часть: | Экспозиция |
| Разработка | |
| Каденция | |
| Реприза | |
| Вторая часть: | Разработка |
| Третья часть: | Хорал флейты (каденция) |
| Четвертая часть: | Реприза |
Особо нужно сказать о третьей части. Когда Денисов начал её писать, он получил известие о смерти Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Известие произвело тяжелое впечатление на композитора, что и отразилось в хорале третьей части — своего рода hommage Шостаковичу.
Скрипичный концерт
Одно из лучших сочинений Денисова — Скрипичный концерт. Желание написать его возникло у композитора задолго до создания. Но Денисов был убежден, что концерт для скрипки — это настолько важный жанр (при наличии таких гениальных образцов, как концерты Брамса, Чайковского, <102> Берга), что его можно писать только в то время, когда чувствуешь свою внутреннюю готовность. Скрипичный концерт — одно из тех сочинений, которое сам Денисов оценивает как наиболее удавшееся. Две части концерта неравноправны по функции: первая — широко понимаемая увертюра ко второй -главной. Части концерта (Allegro risoluto — Adagio) резко контрастны по смысловому значению. Это выражение двух совершенно различных душевных состояний. Части объединяются не по принципу сопоставления драматической образности и лирической; вторая часть непосредственно вытекает из первой как её итог, другая сторона того же звукового мира.
Первая часть — «удар» по слушателю. «Неуютная» музыка безостановочно и решительно движется (fortissimo sempre). Остинато прекращается лишь в кульминации. Вторая часть -"бесконечная" кантилена адажио. Многие годы у Денисова была мысль написать «большое и непрерывное адажио». Попытки сделать это были в первых концертах. Но как считает сам композитор, в наибольшей степени это удалось ему во второй части Скрипичного концерта.
Самые главные события сочинения происходят в конце, когда звучит цитата из песни Шуберта «Утренний привет» («Прекрасная мельничиха»). Принцип вхождения цитаты в форму напоминает аналогичный прием в финале Скрипичного концерта Берга. Музыка Шуберта при первом появлении обрывается протестующими, мятущимися фразами скрипки. Затем цитата начинает деформироваться, подчиняясь основному материалу части. Она звучит в C-dur, но при повторном появлении D-dur тянет её за собой (пример 26).
Музыка Шуберта освещает особым светом все то, что происходило в концерте. «Утренний образ» символизирует начало новой жизни, свет, гармонию, духовное спокойствие.
Первая часть членится на три раздела — это три «волны», имеющие свою вершину; каждая следующая вершина выше предыдущей. Остинатное движение солирующего инструмента прерывается лишь три раза, в кульминационных разделах, выполненных одинаковым способом: фразы скрипки соло сопоставляются со звучанием концертирующей группы (маримба, английский рожок, фагот). Эта группа трактуется как трехголосный инструмент. Во второй кульминации к ней присоединяются флейты и кларнеты, а в третьей — трубы. Ещё одна концертирующая группа первой части — четыре валторны, расположенные по краям эстрады и играющие все время каноны в унисон (своеобразный стереоэффект):
| Экспозиция | Развитие | Реприза |
| ц.1-25 | ц.26-37 | ц.38-51 |
| 1 кульминация | 2 кульминация | 3 кульминация |
| ц.23-25 | ц.36-37 | ц.48-50 |
<103>
Характерной чертой трехмастной второй части является её текучесть. Разделы формы не имеют ясных окончаний, а плавно перетекают друг в друга. Вторая особенность — наличие огромной коды, обобщающей значительный замысел произведения. Кода начинается и заканчивается музыкой Шуберта:
Экспозиция Развивающий эпизод Реприза Кода тт.1-60 тт.59-92 тт.91-152 с т. 153
Concerto piccolo
В один год со Скрипичным концертом был создан Concerto piccolo. Это оригинальнейшее произведение написано для саксофониста Жан-Мари Лондейкса и ансамбля «Les percussions de Strasbourg». Концерт предназначен для одного саксофониста и четырех саксофонов: один исполнитель поочередно играет на саксофонах различных диапазонов (сопрано, альт, тенор, баритон). Виртуозную партию солиста сопровождает огромный многокрасочный набор ударных, создающий звуковую материю необыкновенной свежести и художественной выразительности.
Концерт для флейты и гобоя с оркестром
В Концерте для флейты и гобоя с оркестром, написанном для Орела Николе и Хайнца Холлигера, Денисов вновь воплотил свою мечту о «большом адажио». Весь концерт — это непрерывное и экспрессивное адажио длиной 32 минуты. Основа сочинения — диалоги. Отсюда и большое количество каденций, сольных и двойных.
Концерты, написанные в 80-е и 90-е годы, менее разнообразны. Они отразили общую тенденцию к стабилизации стиля Денисова в это время.
Концерт для фагота и виолончели
По характеру и типу музыкальной образности Концерт для фагота и виолончели с оркестром находится в русле таких произведений Денисова, как Реквием, Вариации на тему Гайдна. Два низких по диапазону солирующих инструмента определили общий приглушенно-сумрачный колорит сочинения, а также инструментально-тембровую идею целого, которая заключается в использовании разных регистров в драматургии концерта. Регистровое единство и контраст солистов и оркестра, регистровое противопоставление солистов друг другу — всё это игровые приемы, лежащие в основе концертной природы жанра.
Одночастная композиция, включающая в себя три основные раздела, представляет собой опять большое адажио. Главная тематическая идея после небольшого оркестрового вступления излагается у фагота. Это певучая лирическая тема, основанная на обыгрывании типичных для Денисова терцово-секундовых интонаций. Во втором разделе тема подвергается интенсивному развитию, драматизируется. Смысловым центром сочинения является развернутая каденция двух солистов. В третьем, репризном разделе неоднократно возвра- <104> щается материал и характер средней части. Спад драматического накала ведет к просветленной коде.
Концерт для двух альтов
По стилю и форме Концерт для двух альтов близок другим концертам этого времени. Отличает его лишь более камерное звучание, так как солистов сопровождает струнный оркестр и клавесин. Форма — типична для одночастных концертов Денисова:
| Экспозиция | Развитие | Реприза | Кода |
| Lento | Росо agitato | Lento | |
| тт.1-138 | тт.139-212 | тт.213-332 | с т.333 |
| a b a1 | |||
| т. 55 т.79 | |||
| in d | G-dur |
Концерт для альта с оркестром
Из произведений концертного жанра последних лет (среди них — Концерты для гобоя, кларнета, гитары, и даже один тройной Концерт для флейты, вибрафона, клавесина и струнного оркестра) Концерт для альта с оркестром наиболее яркий. Он написан по просьбе Юрия Башмета.
Первые две части четырехчастного цикла близки по характеру. Основную роль в них играет мелодическое начало. Все оркестровые линии предельно мелодизированы. Во второй части (только для струнных) выделяется даже сольная партия первой скрипки, выступающей в дуэте с альтом. Предельная мелодизация достигается в конце части (с т.109), когда группа первых скрипок разделяется на девять самостоятельных голосов (пример 27).
Третья часть — виртуозное скерцо. В нем, в противоположность двум начальным частям, нарочито отсутствует мелодизм. Здесь иной тип письма — пуантилистический. Контраст усиливается появлением новой тембровой краски ударных — маримбы и томтома.
Четвертая часть — основная в цикле. Как и в Скрипичном концерте, здесь звучит музыка Шуберта — это вариации на тему экспромта ор.142 As-dur. Использованный в этой части тип варьирования впервые встречается у Денисова в виолончельных Вариациях на тему Гайдна [1]. Он и стал основным во
<105>
всех вариационных формах композитора — фортепианных Вариациях на тему Генделя, виолончельных — на тему Шуберта, альтовых — на тему хорала Баха «Es ist genug». Используется этот принцип и в финале Альтового концерта: в первом разделе тема сначала проводится полностью, затем она дробится, обрастает подголосками и постепенно деформируется. В среднем разделе тема практически исчезает для того, чтобы в чистом виде вернуться в репризе. Обретение темы сродни обретению устойчивости и внутреннего покоя.
Необходимо сказать, что ряд произведений Денисова, не имеющих жанрового обозначения «концерт», являются концертами по существу. Это относится к уже упомянутым Вариациям на тему Гайдна, к сочинению «Happy end», к Камерной музыке для альта, клавесина и струнных. Имеющиеся в последнем сочинении формальные признаки сонатной формы (два раздела, соотносящиеся друг с другом по типу главной и побочной партии, развивающая часть, транспозиция побочной партии) — дань форме концерта.
Особняком стоит ещё одно произведение Денисова для солирующего инструмента с оркестром — Партита, основанная на материале скрипичной партиты Баха d-moll. Сольная партия скрипки дает множество вариантов для её многоголосной трактовки. От простой обработки к деформации материала -таков путь композиторской мысли. Контуры музыки Баха заполняются новым интонационно-гармоническим содержанием, лишь отчасти связанным с оригиналом. Так, например, вариации Чаконы сделаны скорее в стиле Брамса, чем Баха.
2.3. СИМФОНИЯ (1987)
Симфония для большого оркестра написана для «Orchestre de Paris», по заказу его дирижера Даниэля Баренбойма. Денисов воспользовался заказом, чтобы развернуть свою художественную концепцию в крупном масштабе. Несмотря на большие размеры — симфония идет около часа — произведение проникнуто лиризмом, приобретающим различный облик, и могла бы называться «Лирическая симфония». Три из четырех её частей отмечены медленным движением: I. Lento. Agitato, II. Tranquillo, III. Agitato, IV. Adagio.
He имея в музыкальном содержании никакого неоклассического оттенка, симфония своими очертаниями напоминает классический цикл с напряженной драматургией, беспокойством и мощными контрастами в первой части, кантиленой Tranquillo, подобной лирике традиционного анданте во второй, легкой и прозрачной третьей частью, родственной скерцо, и эпилогом-финалом. Оригинален замысел развития в цикле. Сложная по мысли первая часть основывается на противопоставлении Lento — Agitato, в ней занят весь огромный состав оркестра (с шестью ударниками). В двух средних частях <106>
противоположности разъединяются и поляризуются. Вторая часть идет в одном медленном темпе, от начала до конца в ней — пение струнных инструментов (то есть, по сути это другой оркестр, «вынутый» из общего состава). Третья часть -только agitato. Она ориентирована на тембр духовых и ударных; струнные через некоторое время присоединяются, однако почти до самого конца они играют pizzicato, что звучит как продолжение ударных. Только в качестве заключительного каданса появляются протянутые аккорды аrсо (тт.6-1 от конца). Таким образом, средние части симфонии комплементарны по тембру. Звучание финала направляет назад, к началу: сперва кантилена, как во второй части, и далее tutti, как в первой части.
Вступление к первой части, Lento, образует две неторопливые, но сильные волны нарастания. Первая к аккорду D-dur (т.23), с таким же пластичным спадом. Вторая — к тихому и мягкому тридцатитрехголосному созвучию самых мягких по тембру инструментов в конце вступления. Agitato, полное типичных для стабильного стиля Денисова идиом, строится в развернутой сонатной форме. Она звучит оригинально и непривычно, будучи выполнена с помощью сонорного материала. Главная тема состоит из всевозможных сонорных шорохов. В отличие от ранее апробированных в камерной музыке шорохи в большом оркестре переливаются богатыми и яркими красками: дуновенье четырех флейт перекрашивается в звучание четырех кларнетов, повторение этой краски переводит её в шорох четырех засурдиненных труб; на последние накладывается прозрачное шуршание восьмиголосия скрипок, а отзвуком их трелей оказывается кластер шести засурдиненных валторн и т. д. Композитор упивается роскошью всевозможных красочных оттенков легких скользящих звучностей. Сильнейшим контрастом выступает побочная тема в виде строгого тихого сонорного хорала четырех тромбонов, продолжаемая рядом других сонорных событий.
В первой части нет банального «симфонического» драматизма, трагизма, но немало моментов сонорного полнозвучия от противодействия многоголосных звуковых пластов. Отдохновение от них предоставляет слуху спокойное движение второй части, начинающееся одноголосной мелодией альтов с имитационно-полифоническим развитием. Парадоксальным образом происходит сближение форм музыкального мышления между абсолютно несходными стилями — современной сонорной полифонии и полифонии в старинной музыке, например, в так называемой мотетной форме, где каждой строке текста может соответствовать своя имитационная структура. И у Денисова форма сходна с рядом все более развитых фугато, где помимо простой имитации встречается и уменьшение темы, дублировка (диссонирующими аккордами), контрапункт <107>
пластов-дублировок и т. д. Бесконечная мелодия струнных ведет к красивому звучанию pianissimo dolcissimo, где два пласта флажолетов контрапунктируют на фоне висящего многоголосного аккорда-сонора.
На его же фоне вдруг прорывается холодное беспокойное постукивание ударных, образующих свои канонические имитации. Нервным ритмом оно заражает другие инструменты -кларнеты, фаготы, трубы, валторны, которые один за другим включаются в тревожное перестукивание. Тот материал, с которым они вступают, следует назвать «ударная мелодия». Денисов использует «морзянку», как он делал это в «Солнце инков», Скрипичной сонате и других сочинениях. Здесь есть своя тема — ритмическая, в числах звуков, разделяемых паузами: 1-2-2-1-6-1-1-2. Вступая по звукам ряда из двенадцати звуковысот (a-b-e-h-c-fis-g-f-es-d-as-des), перестукивания уходят обратно в область звуков ударных без определенной высоты (Bongos, Tom-toms, Legno). Накатывающие волны фугато с ударными темами постепенно захватывают всё новые инструментальные группы, части большого оркестра. Идея деления оркестра на темброво-специфические ансамбли или мини-оркестры продолжает линию второй части, но в более дифференцированной форме и в ускоренном порядке:
| Такты: | 1-8 | — ансамбль ударных |
| 9-13 | — духовой ансамбль, дуодецимет | |
| 12-14 | — ансамбль ударных без определенной высоты звука | |
| 15-22 | — дуодецимет деревянных духовых | |
| 21-27 | — дуодецимет медных духовых | |
| 24-30 (след.) | — ансамбль ударных (обновленного состава) | |
| 30-35 (след.) | — мини-оркестр ударных и струнных щипковых | |
| 36-41 (след.) | — оркестр ударных, щипковых и медных духовых | |
| 42-51 | — tutti (со струнными щипковыми) |
Тембро-сонорная идея, объединенная с суперфугато бесконечной лестницей вступлений разных по тематическому содержанию голосов сплачивает на сверхполифонической основе огромный массив звукового материала. Выстраиваемая звуковая башня внезапно рушится, падает — «кадансирует». Её осколки образуют несколько всплесков, окруженных воздухом пауз. И наконец, накладывающееся на них тихое мягкое пятно теплого тембра струнных аrсо успокаивает слух после беспрестанной тревоги «рваных» ритмов и зловещих стуков.
Катарсис третьей части Симфонии делает естественным просветление, душевный покой в финале. Adagio финала -полная противоположность Agitato первой части, и вместе с тем её отражение. Как и Agitato первой части, финал постро- <108> ен по плану сонатной формы, где главная тема — обширное фугато на мелодию, включающую гемитонные интонации EDS. Побочная, с т.22, в звучании сонорного хорала, подобного побочной теме первой части. Символ спокойствия главной темы — продолжительная педаль на G, в т. 17 вливающаяся в чистое трезвучие пяти валторн. Побочная тема тонально мобильна (впрочем она кадансирует на кварте D-g1). После такой же недраматичной кантиленно развертывающейся разработки вновь устанавливается педальный аккорд G-dur (т.83). Реприза главной темы повторяет начальное изложение в перевернутом виде, развивается не снизу вверх, а сверху вниз. Аккордовая же побочная вступает на мощной кульминации со сквозящим блестящим звучанием трезвучия D-dur y четырех труб и четырех тромбонов (т. 133). Новотональные ориентиры используются Денисовым в симфонии экономично, но высвечивают важные места. Со звука d начинается первая часть, в D-dur она и заканчивается. К той же тонике ведет и финал, в целом идущий под знаком G-dur, но последняя звуковысота которого также d y колоколов. Чрезвычайно поэтично лиричное завершение финала. После антифугато — постепенного рассеивания и выключения голосов — первые скрипки неторопливо восходят ввысь, «на небо», надолго зависая на звуке h третьей октавы. Реминисценция основных образов первой части логически обобщает содержание симфонии, просматриваемое с большой высоты на всем протяжении. Нежнейшие звучания флажолетов, арфы, челесты и вибрафонов (см. пример 6) увенчивают симфонию с инием красоты…
Примечания
- ↑ Эти вариации написаны на тему канона Гайдна «Tod ist ein langer Schlaf». Одним из способов варьирования в них является развитие не самой темы, а принципа её строения. Принцип канона становится основным в сочинении. И хотя тема Гайдна звучит лишь в крайних разделах формы, каноны разных видов (не всегда на материале темы) встречаются на протяжении всего произведения.
© Ю.Холопов, В.Ценова, 1993 г.
