Глава V. ЛИТЕРАТУРНЫЕ СОЧИНЕНИЯ.
ВЫСКАЗЫВАНИЯ
У современного композитора биение музыкальной мысли часто пробуждает и мысль о музыке. Исключительно важны для понимания искусства звуков, например, шесть томов «Текстов» Штокхаузена, книги и статьи Булеза, Ноно, Лигети, Мессиана. Хотя создание даже самой новаторской музыки может обходиться без логического осознания и формулирования необходимых новых понятий и терминов, всё же видение поразительного различия между формами новой музыки и невидение их музыковедением порождает у композитора желание взяться за их описание и теоретическое обоснование.
Денисов не замыкается в кругу только звукового мышления, но стремится также осмыслить развитие музыки, схватить и сформулировать новые явления и новые необходимые современному музыканту понятия. Значение всего этого особенно велико для русского теоретического музыкознания, где столько лет современное в музыке фактически находилось под запретом. Но некоторые музыковедческие идеи композитора имеют и общее значение как теоретическая разработка важных понятий.
В его музыкально-научных работах преобладают три близкие темы: вопросы современной музыкальной жизни, композиторы XX века и более ранние, теория современной композиции.
Первые публикации Денисова касаются казалось бы «обязательной» темы — народной музыки. Однако композитор был искренен в своем интересе к ней. Его убеждением была мысль в статье «Еще раз о воспитании молодежи» («Советская музыка». 1956. № 7. С.32): композитор должен хотя бы один раз съездить в деревню для собирания песен[1]. <152>
В 60-е годы тематика публикаций Денисова меняется. Теперь это в основном статьи о крупнейших композиторах столетия и о теории и технике современной музыки. Композитор-музыковед находит себя и в музыкально-научном творчестве. Среди композиторов, о которых он пишет, есть и случайные (А.Гедике), но главным образом это те самые творцы Новой музыки, которых Денисов сам избрал себе в путеводные звезды: Дебюсси, Барток, Веберн, Шёнберг, Мессиан, Булез. Из русских мастеров — Стравинский, Прокофьев, Шостакович. Позиция Денисова в отношении явлений музыки прошлого и современности подчас ярко обрисовывает творческую индивидуальность композитора. Конечно, в высказываниях, относящихся к большому периоду времени и вовсе не систематизированных автором, много субъективного, иногда даже запальчивого; некоторые суждения явно несправедливы, отражая художественные стремления и поиски композитора[1]. Но это свойственно многим ярким творческим личностям. Всё гладко бывает лишь в учебниках истории музыки. Приведём некоторые высказывания Денисова.
1. О КОМПОЗИТОРАХ. О МУЗЫКЕ
Мусоргский.
Мусоргский. «Ни один из композиторов XIX века не смотрел столь далеко в будущее, как Мусоргский. Он слышал то, что другие услышали лишь через много лет после его смерти». Несоответствие музыкального языка Мусоргского представлениям его времени породило живучую легенду о его «ошибках» и техническом неумении. Но «Мусоргский не ошибался ни в чем». «Н.Римский-Корсаков и Д.Шостакович не поняли в полной мере всей сложности и богатства оркестрового мышления М.Мусоргского, и по этой причине авторская партитура „Бориса Годунова“ до сих пор остается лучшим оркестровым вариантом оперы». «В отличие от романсов П.Чайковского, А.Бородина и Н.Римского-Корсакова, фортепианная партия в песнях М.Мусоргского часто воспринимается как клавир нереализованного оркестрового произведения»[1].
Прокофьев.
Прокофьев. Отношение к нему заметно менялось в сторону ухудшения на протяжении творческой эволюции Денисова. В более ранней статье «Сонатная форма в творчестве С.Прокофьева» (1972) говорится: «Вряд ли Прокофьева можно назвать симфонистом в том смысле, в котором мы применяем это понятие к Бетховену или Малеру». Расценивая неоклассицизм отрицательно, Денисов тем не менее тонко дифферен- <153> цирует неоклассические принципы. «Неоклассицизм Прокофьева не имеет такого „реставрационного“ смысла, как у Хиндемита, а становится лишь одной из возможностей проявления его творческой индивидуальности (или же определенных музыкальных симпатий)»[1].
Оркестровка Прокофьева исследуется в главе «Ударные инструменты в музыке С.Прокофьева» из книги Денисова «Ударные инструменты в современном оркестре». Наблюдения и анализы обобщаются выводом о стиле композитора: «Прокофьев применяет ударные инструменты, как правило, либо в ритмических, либо в динамических целях, и не использует колористические возможности этих инструментов»[1]. Позднее Денисов, находя Прокофьева «прекрасным музыкантом», всё же усиливает критику его как композитора («не умел оркестровать»), в том числе и самых популярных его произведений, таких, как балет «Ромео и Джульетта» (прокофьевские балетные формы, по его словам состоят «из одних углов»). Из симфоний Прокофьева лучшими Денисов считает вторую и третью.
Рославец.
Рославец. Эдисон Денисов — один из открывателей Николая Рославца. Если «солидное» советское музыкознание долго не могло освободиться от инерции догм 20 — 50-х годов, когда отрицалась ценность советской музыки 20-х годов, то пытливая мысль композитора отыскала несколько новаторов-музыкантов послереволюционного пятнадцатилетия, в их числе был и Рославец. Его Денисов сравнивает с крупнейшими живописцами Василием Кандинским и Казимиром Малевичем. В 20-е годы Шостакович и Прокофьев шли в другом направлении, у них не было в то время мелодизма (считает Денисов), у Рославца же — «мелодическая музыка». Рославец (а также его современник Александр Мосолов) — интереснее Шостаковича и Прокофьева 20-х годов. К лучшим сочинениям Рославца Денисов относит Скрипичный концерт — «очень хорошее сочинение, яркая, талантливая музыка»[1].
Шостакович.
Шостакович. Отношение к Шостаковичу так же постепенно менялось, как и к Прокофьеву. Из высказываний Денисова 80-х годов: «В студенческие годы я был под сильным влиянием Шостаковича. Сейчас (в 80-е годы) — период вре- <154> менного неприятия его музыки. Кое-что еще могу слушать. Четвертая — одна из лучших его симфоний. Шостакович говорил, что сократил бы число своих симфоний; он стыдился Второй, Третьей, Одиннадцатой, Двенадцатой. „Казнь Степана Разина“ походит на Свиридова, очень плохо. Вокальный цикл на стихи Микеланджело — ничего в этой музыке не понимаю; ноты есть, а музыки нет. У Шостаковича интонационный строй — слабое место. Сильная сторона — искусство лепить крупную форму, кульминации».
В литературных работах Денисова Шостакович показан главным образом со стороны его мастерства оркестровщика: «Шостакович мыслил оркестрово уже на самом первоначальном этапе создания сочинения», «все музыкальные идеи у него рождались уже в тембровом виде. Во многих случаях выразительность тембра имеет для него гораздо большее значение, чем иные компоненты (интонация, ритмика, динамика и т. д.)». Здесь композитор нового поколения обращает внимание на то, что связывает Шостаковича с ним, — на чувство звуковой краски. Оркестровка Шостаковича точно скоординирована с формой. «Музыка Шостаковича рассредоточена», «музыкальная информация его симфонических произведений распределяется в длительном временном промежутке». «Внимание слушателя сознательно отключается от детального восприятия отдельных моментов». «Музыка Шостаковича воздействует прежде всего драматургической напряженностью целого». Говоря об опере «Нос», оказавшей сильное влияние на него в ранние годы, Денисов описывает сонорную полифонию в сцене метаний Ивана Яковлевича по набережной (вторая картина), подчеркивает фактическую нескоординированность пятнадцати голосов струнного фугато. Линеарность раннего стиля Шостаковича связывается с некоторым влиянием Хиндемита: "полифоническое координирование одновременно звучащих линий часто условно, и «правила голосоведения практически не соблюдаются»; в более поздних сочинениях линеарность отступает в эпизоды переходно-связующего значения. Сочетание такой линеарности с сонорикой у раннего Шостаковича явно перекликается с некоторыми приемами «авангарда», элементы пуантилистической ткани иногда напоминают Веберна. «Весь мир предстает разбитым на звуковые фрагменты и становится сюрреалистическим». «Привычная логика становится нереальной, а всё странное — привычным и естественным». С другой стороны, истоки и развитие приемов инструментовки зрелого Шостаковича Денисов связывает с Малером. О Четырнадцатой симфонии Денисов сказал: это «своего рода „Песнь о земле“ в творчестве Шостако- <155> вича»[1]. Шостакович — «это человек, который для меня сделал много в жизни, которого я любил, несмотря на то, что мне не всегда нравилось то, что он делал и как человек, и как музыкант».
Стравинский.
Стравинский. Денисова связывает со Стравинским прежде всего применение асимметричных ритмов, свобода и индивидуализированность музыкального формообразования при опоре на традиционно европейские принципы композиции, впитывание интонаций русской крестьянской песни. Во вступительной статье к изданию партитуры «Жар-птицы» (1964) Денисов высказал свой взгляд на ее создателя. Цитируя высказывания Стравинского, Денисов ставит на первое место отношение его к Глинке, подчеркивает «благоговейное преклонение» Стравинского перед основоположником русской композиторской школы. Но также относится к Глинке и сам Денисов. «Богатая одаренность Стравинского позволила ему услышать русскую народную песню с новой, неизведанной стороны». То же мы могли бы сказать и об авторе «Плачей». В противоположность популярным мнениям Денисов считает творчество Стравинского единым: «Индивидуальность Стравинского сложна и необычная даже для нашего времени». Стремление «охватить и использовать не только всевозможные жанры, но и всевозможные стили» напоминает творчество Пикассо.
Особо близки Денисову произведения Стравинского первого творческого периода — «Петрушка», «Весна священная», «Жар-птица». В книге «Ударные инструменты в современном оркестре» монографически выделены три ранних балета Стравинского, а также «Сказка о солдате», «Байка», «Свадебка». Неоклассицизм же, фиксирующий ретроградность композиторского мышления, вызывает у Денисова отрицательное отношение, даже если он у Стравинского: «Не люблю „Персефону“, концерты, песни на слова Шекспира — это мертвая музыка. Самое сильное сочинение периода неоклассицизма — Симфония псалмов. Поздние сочинения Стравинского — это каркас без тела».
Из высказываний Денисова о других русских композиторах.
Чайковский.
Чайковский. «Лучшее, что создано в балете, — это три балета Чайковского. В „Щелкунчике“ — великолепная музыкальная драматургия». <156>
Рахманинов.
Рахманинов. «Романс „Сирень“ — это единственное сочинение, которое мне нравится».
Скрябин.
Скрябин. «Его партитуры безграмотные и непрофессиональные». «Но я высоко ценю опыт Скрябина в цветомузыке».
Волконский.
Волконский. — «одна из самых крупных фигур русского музыкального искусства». Его творчество «составило целую эпоху в советской музыке». «Волконский не хотел подчиниться требованиям, которые предъявляли к нему как к советскому композитору». «Андрей был из нас четверых самым талантливым[1] . Он первый открыл те двери, за которыми мы искали новое в искусстве».
Губайдулина.
Губайдулина. «У неё свой мир, но мне он не близок». Ударные инструменты в Пяти этюдах для арфы, контрабаса и ударных звучат «свежо и тонко». «Шнитке, Губайдулина, Щедрин не пишут полуфабрикатов».
Шнитке.
Шнитке. «Пишет в другой манере, чем я. Замечательный мастер». «Нравится его Вторая скрипичная соната, Мадригалы. Но многое у него я не люблю, например, Фортепианный квинтет».
Моцарт — Глинка — Шуберт.
Моцарт — Глинка — Шуберт. Эти три композитора для Денисова — предмет благоговения и преклонения: «они мне ближе, чем какая-либо другая музыка». На одной из встреч со слушателями Денисова спросили, что он слушает, когда остается наедине с собой, классическую музыку или свою? Он ответил: «Свою — никогда» Слушаю Моцарта". «Из русских композиторов люблю больше всего Глинку. Вальс-фантазия — это отличная партитура. Романс „Я помню чудное мгновенье“ — единственное, что достойно Пушкина». «Симфония Шуберта До мажор лучше всех бетховенских. Самое замечательное в ней — скерцо».
Барток.
Барток. «Один из классиков XX столетия». Лучшими сочинениями Денисов считает Музыку для струнных, ударных и челесты, Сонату для двух фортепиано и ударных, все струнные квартеты. Во Втором квартете уже есть «унификация горизонтали и вертикали» (но особенно в двух последующих квартетах). «Барток стремился к максимальному единству музыкальной ткани, к выведению всех ее элементов из одного тематического источника»[1] . Поэтому такую тему Денисов называет «темой-серией». Пример — первая часть Четвертого квартета.
Булез.
Булез. Один из наиболее ценимых Денисовым современных композиторов, хотя у него «иногда холодноватая и рафи- <157> нированная музыка». Искусство Булеза — «французская музыка, мессиановская». «Больше всего люблю Первую импровизацию на Малларме». В «Структурах» для двух фортепиано две задачи: «первая — оторваться от всей преемственности, чтобы не было стилевых аллюзий, вторая — унифицировать всё развитие». В «Молотке без мастера» автор хотел «внести в европейское мышление внеевропейский элемент».
Дебюсси.
Дебюсси. «Дебюсси — самый великий французский композитор всех эпох и самый перспективный. „Пеллеас“ — одно из лучших сочинений, написанных в истории музыки». «Полностью одобряю высказывание Дебюсси о том, что видеть восход солнца полезнее для композитора, чем слышать „Пасторальную симфонию“ Бетховена». «В своем творчестве Дебюсси мыслил гораздо более радикально и шел гораздо дальше, чем многие другие мастера музыки XX века». «Стремление к незаданности формы и рождение ее из ощущения момента -характерная особенность музыки Дебюсси». «Музыка Дебюсси конструктивно точна. Рассуждения о „расплывчатости“ его формы происходят только от незнания его музыки».
Хиндемит.
Хиндемит. «Эта музыка мне абсолютно чужда". "У Шебалина в классе самым большим ругательством было: «Вот тут у тебя хиндемитовщина началась». «У меня такое ощущение, что Хиндемит никогда в жизни не видел ни восхода, ни захода солнца. Он написал всю свою музыку при закрытых дверях, чтобы в форточку ни крик птицы не слышался, ни дуновенье ветра не залетало». «Тупик, бесперспективность, безжизненная бессмыслица».
Шёнберг.
Шёнберг. «Традиционалист. Оркестр вагнеровский, много от „Тристана“. Больше всего люблю Шёнберга атонального периода — „Счастливая рука“, „Ожидание“, Пять пьес для оркестра — одно из самых лучших сочинений». Об опере «С сегодня до завтра»: «… мы постоянно ощущаем противоречие между легкомысленностью сюжета и излишне серьезной, а иногда и тяжеловесной музыкой… его юмор всегда несколько сумрачен и тяжеловат»[1]. Об опере «Моисей и Аарон»: «Везде чувствуется, что Шёнберг целиком изучил Бетховена».
Веберн.
Веберн. Отношение к этому венскому композитору напоминает мысли о Моцарте, Шуберте. В додекафонный период Веберн «открыл мир поразительной красоты и стройности, лишенный всего алогичного и случайного». «Логика красоты -так можно определить одну из тайн обаяния музыки А.Веберна». Он логически «идет все далее и далее, открывая новые законы красоты». «Если музыка А.Веберна и „абстрактна“, то абстрагируется она лишь от всего того грязного и зло- <158>
го, что есть в жизни, но двери ее распахнуты настежь для всего самого доброго и чистого в человеке»[1].
Из высказываний Денисова о других западных композиторах.
Бетховен.
Бетховен. «Материал у Бетховена не яркий, но работает он с ним замечательно (у Шуберта иногда наоборот). Из каждого мотива он выжимает всё, доводит до кульминации каждый мотив в отдельности». «В Девятой симфонии хороши первые три части, лучше всего — медленная; ужасная музыка в финале».
Бриттен.
Бриттен. «Не оперы, а театр с музыкой. Вокальная музыка должна быть вокальной».
Кейдж.
Кейдж. «Не принимаю. Музыкальная материя должна быть, у Кейджа её нет».
Айвз.
Айвз. «Яркий композитор со своим моделированием мира; заимствовать его нельзя». «Есть великолепные произведения, и рядом с ними — полный провал, ужасная музыка.
Лигети.
Лигети. «Авантюры» — театрализованная пьеса. Три солиста — альт, баритон и тенор — разговаривают на воображаемом языке; три солиста — любовный треугольник».
Лютославский.
Лютославский. "Замечательный композитор. Очень люблю, особенно Виолончельный концерт, «Mi Parti», «Книгу для оркестра».
Малер.
Малер. «Оказал большое влияние. Люблю в нем тихую музыку, особенно песни. Это удивительная музыка».
Мессиан.
Мессиан. «Люблю Мессиана не за птиц: меньше всего нравится эта часть его творчества». «Один из самых больших композиторов. От его музыки исходит свет».
Ноно.
Ноно. «У Ноно часто возникает противоречие между его лирическим дарованием и гражданским пафосом».
Пендерецкий.
Пендерецкий. «Очень талантлив, но взял всё у Ксенакиса. «Дьяволы из Лудена» — скоропись, прикладная музыка».
Ксенакис.
Ксенакис. «Композитор очень высокого уровня».
Штокхаузен.
Штокхаузен. «Поразительный талант. Но скорее всего не чисто музыкальный». «Сейчас не нравится». «Самое лучшее сочинение — «Группы».
Рихард Штраус.
Рихард Штраус. «Дебюсси сказал: из двух Рихардов предпочитаю Вагнера, а из двух Штраусов — Иоганна»; я подписываюсь под этим».
Народная музыка.
Народная музыка. Ещё задолго до своего открытия идей Бартока Денисов проделал аналогичный путь. Он говорил: «На меня в ранние годы огромное влияние оказал непосред- <159> ственный контакт с фольклором». Денисов присоединился к бартоковской концепции: «народная музыка не поле для эксплуатации, а наоборот — это живой источник, из которого композитор время от времени пьет, который помогает ему обрести настоящие новые творческие силы». Также подходил к фольклору любимый русский композитор Денисова Глинка.
Джаз. Рок.
Джаз. Рок. «Джаз очень люблю, это настоящее искусство. Луи Армстронг, Майлс Девис — настоящие большие музыканты. Майлс Девис — самый любимый музыкант, его гармоническое мышление так же изысканно, как у Дебюсси». «Джаз высокого класса применяет все средства современной музыки. Разница лишь в материале и в принципе использования. А техника та же — коллаж, двенадцатитоновость». «Мы не должны становиться снобами и лишь в силу того, что многие относят народную музыку и джаз к примитивным видам искусства, закрывать дорогу их естественному проникновению в серьезную музыку»[1].
Возможно, что влияние джазовой фактуры и мелодики на стиль Денисова больше, чем кажется на первый взгляд. Путь, который проделал послевоенный авангард в два своих периода — «натиск» и «размягчение» — коснулся и Денисова. Стилевой этап, названный нами «стабилизация» (см. Главу III), соответствует «второму авангарду» и связан с частым использованием двух фактурных типов, явно близких джазу. Один из них — компактные аккорды из четырех звуков (иногда шести, трех, восьми). Другой — столь характерные для ткани Денисова мелодические рисунки-пассажи (часто нисходящие). Сравним то и другое с типичной джазовой фактурой (пример 48а, б, в).
«К современному року отношусь с интересом. Привлекает раскрепощенность, яркость; бывает и высокая поэзия. Любимый ансамбль — «Пинк флойд», могу слушать его каждый день. Это серьезная музыка».
Электронная музыка.
Электронная музыка. «Музыка, звуковые объекты которой образованы электронным генератором, называется электронной, музыка, оперирующая звуками повседневной жизни (в том числе и музыкальными) — конкретной»[1]. "Электронная музыка сама по себе ограничена, так как она — «музыкальные консервы». «Мало талантливых людей работало в электронной музыке. Большие возможности для музыки, но очень легко обмануть слушателя. Больше люблю, когда живой исполнитель и пленка, то есть взаимодействует живое и мертвое (как у Губайдулиной — «Vivente — non vivente»). <160>
2. НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКИ
Искусство. Художник. Произведение
Искусство. Художник. Произведение. «Всякое настоящее искусство должно быть духовным. Функция любого искусства
— обратить людей в какую-либо веру, и искусство обладает большой силой в деле воздействия на души людей». «Настоящий художник прежде всего — мастер, и процесс сочинения -процесс сложной обработки сырого и ускользающего материала, той неясной звуковой массы, которая подчиняется художнику лишь при очень строгом контроле и большой направляющей и организующей воле… Композитор строит музыкальное здание, и его архитектура не может не быть совершенной
— каждый просчет (или слабость конструкции) неизбежно приводит к преждевременной смерти произведения. Причина долговечности великих творений Г.Машо, К.Монтеверди, Г.Шютца.и И.Баха — не только в заложенной в них информации, но и в бесконечно совершенной по красоте конструкции». «Настоящее музыкальное произведение — всегда открытие и, поэтому, вполне закономерно, что оно воспринимается как событие. Элемент тайны всегда присутствует при настоящем творческом процессе»[1].
Классика и современная мода.
Классика и современная мода. «Классика — самое ценное в музыке, оно уже устоялось. Путь современной музыки более долог. Популярная музыка рассчитана на сиюминутное восприятие; классика требует переслушивания. Сейчас много увлечений плохой музыкой. Люди потеряли критерий ценности».
Техника. Интонация.
Техника. Интонация. «Техника нужна, чтобы быть свободным. Высшая свобода возникает от высшей техники. Идеал -естественность техники (как у Моцарта, Глинки). Главное в технике — не прием, а его уместность в форме. Сейчас много новых ярких средств. Нужно время, чтобы сделать эти средства своими, а не спекулировать на них». «Я всегда пишу без рояля. Все хорошие композиторы писали сразу в партитуре; только плохие композиторы оркестровали клавир». У современного композитора «техника должна быть синтетической. Если нужна та или другая техника, то она хороша». «Не должно быть ничего случайного в музыке. Каждый инструмент должен играть своё, так, чтобы его нельзя было заменить другим».
«Должна быть интонационная цепкость и характерность, а не интонационная бессмыслица. К интонации необходимо специальное внимание во избежание всего случайного. Задача <161> композитора — найти свои интонации. Материал рождает форму. При этом нужно стремиться к красоте и естественности».
Национальное и интернациональное.
Национальное и интернациональное. «Современные композиторы отошли от идеи национальной музыки, стали интернациональными. Делаются, например, попытки синтеза восточного искусства с западноевропейским. Но это трудно. У Мессиана, Булеза отражаются традиции яванского гамелана. Ощущаю подобные соединения как чуждые европейскому духу, несколько искусственные. Но если настоящий синтез достигается — это хорошо».
Творческий процесс.
Творческий процесс. Как Денисов сочиняет? «Когда удается от всего убежать, работаю с утра до ночи, по двенадцать, четырнадцать часов; не делаю никаких эскизов». «Когда слушаю свою музыку, то очень переживаю, это часть меня самого». «При композиционном процессе одновременно вступают в работу различные слои человеческого сознания, а роль подсознательного возрастает в огромной степени… Подсознание иногда настолько быстро и точно диктует решения, что композитор превращается почти в автомат, записывая то, что кажется ему формующимся помимо его воли и сознания. Возникает ощущение, словно чья-то чужая воля начинает водить нашей рукой и диктовать нам свои условия»[1].
Музыка и живопись.
Музыка и живопись. Композитору с математическим образованием слушатель задал вопрос: математика помогает или мешает ему в творчестве? «Помогает» — был ответ. Однако не математика влияет на творчество Денисова, а живопись. По его словам, музыке он учился у живописцев. «Законы живописи идентичны музыкальным». «Всякое произведение живописи является размещением в двухмерном пространстве определенного количества элементов. Перед художником встает проблема формы — координирования элементов, придания им логики пространственного распределения, создания ритма внутри композиции, уничтожения случайного и нарушающего единство и цельность. Близкими по смыслу элементами оперирует и композитор».
«Наиболее ясные аналогии возникают между нефигуративной (или полуфигуративной) живописью и музыкой. Составляющие картину элементы уже не подчиняются сюжетному тематизму, а их выразительные возможности проявляются в цвете и форме». Отказавшись от тематизма и фигуративности, композиторы и художники обратились к идее выведения всех элементов формы из единого тематического источника, то есть к идее серии. И Денисов находит серийный принцип композиции в живописи, особенно у П. Клее и П. Мондриана <162> («Фуга в красном», «Статическая и динамическая градации», «Цветущий сад» Клее или «Композиции» и «Victory Boogie — Woogie» Мондриана). Янис Ксенакис превратил «музыкальную архитектуру своего «Метастазиса» в архитектурно реализованный павильон «Филипс» на Брюссельской выставке 1958 г.». Отсюда современная музыкальная графика, сочинения, которые могут исполняться как музыкальные, но могут рассматриваться просто как рисунки (пример — «Декабрь 1952» американца Эрла Брауна)[1].
3. ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ
Мелодия.
Мелодия. Денисов — композитор «авангардной» новой музыки, имеет концепцию, превозносящую мелодию. «XX век показывает спад мелодизма, даже у Шостаковича и Прокофьева. Принципиальный отказ от мелодизма свойственен авангарду. Открытие XX века — тембр несет такую же информацию, как и мелодия, и даже — большую. Но вместе с тем для современности характерна тенденция к новой мелодичности, сильное желание писать мелодичную музыку». В статье «О некоторых типах мелодизма в современной музыке» Денисов пылко отстаивает мелодичность музыки — песенность, кантилену. Идеи Денисова: «Тот тип открытой мелодичности, который был характерен для музыкального мышления XIX века, перешел в жанры, называемые „легкими“… В последние годы в сфере популярной музыки также наблюдается общая тенденция к разрушению мелодизма и к замене его элементарными интонационными формулами (обычно многократно повторяемыми)».
«Встречается и мелодизм, моделирующий … мелодику, типичную для предшествующих эпох. Это особенно характерно для композиторов, тяготевших к неоклассицизму, … М.Регера, Д.Мийо, А.Онеггера, С.Прокофьева, Д.Шостаковича»…, но особенно он характерен для П.Хиндемита". «Мелодический язык многих композиторов XX века, моделировавших классические формы письма, нарочито некрасив и непластичен». Среди примеров тем такого рода Денисов приводит отрывки из симфонии «Художник Матис» Хиндемита, Пятнадцатой симфонии Г.Коуэлла, симфонии «Афина Паллада плачет» Кшенека. Денисов находит внутреннюю противоречивость такого же типа и в темах с использованием всех двенадцати полутонов (Четвертый квартет Шёнберга, Двенадцатый квартет Шостаковича). Принцип неповторяемости нот в мелодии он называет «искусственным». «Гораздо более органично звучит Додекафонная мелодика в сочетании с гибкой и изменчивой <163> ритмикой». Пример — Первая импровизация на Малларме Булеза, мелодия в ней опирается на постепенно раскрывающийся в скачковых интервалах гармонический комплекс с основой d1 -as1 -с2. Оценивая новый мелодизм в сочинениях Булеза и Ноно, Денисов подчеркивает яркую индивидуальность каждого из композиторов, причем у одного это традиционная французская мелодия, у другого — чисто итальянская.
В связи с проблемой мелодии Денисов излагает один из законов Новой музыки XX века: «В каждый момент какой-то элемент берет на себя функцию Hauptstimme — композитор направляет наше внимание то на интонацию, то на гармонию, то на ритм или тембр»[1]. Сердцевиной науки о современной мелодии Денисов полагает интонацию. Критика неоклассицизма как метода музыкального мышления и увлеченность «интонацией» высвечивает эстетическую позицию Денисова-художника: он сбрасывает с себя ставшие инертными и казенно равнодушными идиомы старой музыки и обращается всей художественной душой к источнику непосредственной музыкальной выразительности, к «интонации». Он не принимает ничего стоящего на месте, а хочет влиться в само становление: «Музыкальное произведение — живой организм, и интонационная наполненность — та основа, которая делает этот организм жизнеспособным». Сфера интонации в наше время сильно расширилась: интервалы, считавшиеся прежде «немелодичными», «мелодии» из звуков неопределенной высоты (птичье пение у Мессиана или у него же — «мелодии» тамтамов, альпийских колокольчиков и гонгов), четвертитоновость и другие особые виды темперации (расщепление полутона придает мелодии «особую нежность и интимность»), краска, тембр как элемент интонации и т. д. Поэтому в современной музыке нет «кризиса мелодии». «На какое-то время мы забыли о том, какие бесконечные возможности таит в себе мелодизм и увлеклись конструктивным подходом к интонации»[1].
В статье «О некоторых типах мелодизма» Денисов сам раскрывает одну из сокровенных тайн своего творческого мышления. Он показывает музыкально, как многообразна по экспрессии интонация «в различном изложении». Возьмем нисхо- <164> дящую малую секунду b-а. В зависимости от реальной интервалики, ритма, гармонии и контрапункта и, конечно, тембра возникают многообразные смысловые оттенки музыкальной экспрессии (пример 49а-з). В примере 49б четвертитоны усиливают выразительность интонации b-а, придавая ей «большую интимность и глубину». В примере 49в растяжение диапазона привносит «малеровскую экспрессивность». В примере 49ж «интонация разорвана паузой, регистром и тембром; экспрессивность почти полностью снята». В примере 49з «интонация накладывается сама на себя в нескольких вариантах, образуя движущийся кластер». Нетрудно видеть, что везде, особенно в последнем фрагменте, Денисов анализирует сам собственную музыку, трактуя ее как новый мелодизм[1].
Инструментовка.
Инструментовка. Тембр, краска выдвигаются на ведущее место в ансамбле элементов Новой музыки. «Не люблю плохого оркестра». Новая идея партитуры — ее многомерность. Она есть у Моцарта, Малера, Айвза. «Часто три-четыре-пять независимых пластов; разные оркестры накладываются друг на друга (как у Айвза)».
Серийность. Додекафония.
Серийность. Додекафония. Денисов первый в СССР написал серьезную исследовательскую работу о серийности и додекафонии в декабре 1962 — январе 1963 года. Сейчас трудно вообразить себе, под каким огнем находилось даже само слово «додекафония» в 50 — 60-е годы. С чьей-то легкой руки ее обзывали «додекакофонией». Г.Шнеерсон в своей вульгарной книге «О музыке живой и мертвой» (1960) выразил официальную точку зрения, объясняя распространение приемов техники додекафонии на Западе «сравнительной легкостью овладения этой техникой, доступной каждому грамотному и достаточно прилежному музыканту (не обязательно при этом творчески одаренному)»[1].
Денисов описывает предформы двенадцатитоновости, возникновение додекафонии в атмосфере «свободной атональности» на основе полифонии, структуру и применение серии, различные стилевые трактовки серийной техники (Шёнберг, Клебе, Стравинский, Берг, Либерман, Майюцуми, Даллапиккола, Бабаджанян). Предпосылками додекафонии автор считает равноправность всех двенадцати звуковысот, устранение ясной тональной основы, хроматизацию тематизма (Лист), внефункциональность гармонии, усложнение вертикали, <165> принцип комплементарности, развитие линеарности фактуры, унификацию горизонтали и вертикали, рад других эволюционных явлений. «Додекафония никем не была „придумана“ или же „навязана“ искусству».
Серию Денисов трактует более широко: «Прежде всего она является основной интонационной базой, объединяющей горизонталь и вертикаль и сводящей их к единому тематическому источнику». Вся ткань музыки становится насквозь тематичной" «Понятие серии может служить расширенной заменой понятия лада»[1]. Точнее следовало бы сказать, что серийность есть сплав-синтез лада и тематизма. Ведь и в прежние времена тематизм был ритмически индивидуализированной репрезентацией фундаментальных формул лада и гармонии. В романтическую эпоху процесс индивидуализации того и другого привел к узакониванию индивидуально выбираемого для сочинения гармонического (интервального) материала, а в предельном случае это и есть серия. Но отсюда вытекает возможность и обратного хода мысли: распространения категорий серийности на гармонию и тематизм в современной тональной музыке. Именно это и делает Денисов, когда распространяет категорию «серии» на несерийные гармонико-тематические явления. В статье «Струнные квартеты Белы Бартока» он пишет: «По существу, техника зрелого Бартока может быть рассматриваема как серийная, ибо музыкальная ткань рождается как производное из внутренних возможностей темы-серии, лежащей в основе данного произведения… Вся ткань Четвертого квартета последовательно выводится из начальной темы-серии». Это, конечно, преувеличение, но оно приоткрывает глубокую связь серии XX века с тональностью и тематизмом XVIII—XIX веков. Обобщенно функциональное понятие серии у Денисова также обнаруживает свойственную ему склонность к большей свободе структуры, что сближает его с традициями русской музыки.
Серия делает всю музыкальную ткань тематической. Тема — понятие логическое, это мысль, предполагающая дальнейшее «обсуждение» (Стравинский), развитие. Различие между темой и мелодией Денисов определяет так: мелодия обладает «известной законченностью музыкальной мысли, тема — это прежде всего комплекс интонаций, способный к дальнейшему развертыванию. Структурная оформленность темы не столь уж существенна»[1]. «Серия часто возникает в композиторском сознании уже в определенном мелодическом рисунке, как ос- <166> новная тема сочинения в самом широком смысле этого слова», например в «Сонете 217 Петрарки» из ор.24 Шёнберга[1].
Позднейшие теоретики двенадцатитоновой музыки (особенно в США — Милтон Бэббитт, Джордж Пёрл и другие) подробно разработали принципы серийной структуры и работы с серией (связи между сегментами серии, родство между серийными рядами, звукорядные адекваты сегментов серии, пермутации, производные серии и т. п.). Денисов также касается вопросов трактовки серии, не рассматривая подробно те методы, которыми широко пользуется сам. Но некоторые приемы он всё же описывает: расчленение серии и использование отдельных ее сегментов в качестве самостоятельных тематических образований, расчленение серии на два аккорда. Методы своей серийной техники Денисов скорее обозначает общей, технически неконкретной формулой «единый тематический источник», из которого композитор черпает материал для всей ткани своего сочинения. Как черпает? Этот вопрос остается открытым. Не забудем, однако, что статья Денисова о додекафонии отражает идеи автора 1962 года, в самом начале двенадцатитонового периода.
В понимании Денисова додекафония и серийность не исключают тональности, ни старой, ни тем более новой. Он ссылается на Скрипичный концерт Берга, где сама серия предполагает тональность g-moll. Политональную трактовку материала он отмечает и в фортепианной сонате Рольфа Либермана. При анализе Вариаций ор.27 Веберна Денисов находит в столь «атональном» сочинении… «тональности», «серийную модуляцию» и даже «тональный план». Понятно, что речь идет о новой тональности, а не о «добром старом» До мажоре[1].
Сравнивая тот и другой тип мышления, Денисов приходит к обобщающему выводу: звуковысотная логика серии может быть рассматриваема как более высокий тип тональной логики, включающей традиционную тональную логику как частный случай"[1] .
Алеаторика. Стабильное и мобильное.
Алеаторика. Стабильное и мобильное. Композиционная структура с незакрепленным музыкальным текстом — одно из наиболее удивительных явлений современной музыки. В статье «Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы <167> и их взаимодействие» Денисов показывает его исторические корни (ткань при basso continuo, импровизируемая каденция в классическом концерте). В XX веке соотношение детерминированного (стабильного, точно фиксированного) и свободного (мобильного, индетерминированного) становится важной композиционной проблемой. Денисов дает общую систематику типов структур в зависимости от роли стабильного и мобильного в композиции. Главных типов оказывается три:
1. Форма в целом стабильна, но отдельные ее структуры мобильны. Поля неопределенности при этом могут быть даны или в чередовании со стабильными структурами, или в параллельном созвучании тех и других. Примеры — Первая и Вторая импровизации на Малларме Булеза, четвертая часть «Солнца инков» Денисова.
2. Структуры стабильны, но их последование предусматривает множественность (а не закрепленность) реализаций. Образцы — Klavierstück XI Штокхаузена, Третья соната Булеза.
3. Мобильны и структура, и форма (Zyclus Штокхаузена). Наиболее ярким выражением мобильности формы оказалась музыкальная графика. «Открытые» формы допускают бесконечное множество интерпертаций[1].
Толчком к мобильности была слишком жесткая конструктивность сериальной музыки. Опыты Джона Кейджа идут в другом направлении, «открывая широкую дорогу хаосу и абсурду», ибо допускают произвол в выборе самой материи музыки. По Денисову же, «музыка всегда была и продолжает оставаться искусством, то есть предполагает известную организованность и стройность мысли»[1] . Он ссылается на Булеза: «распущенность не есть свобода». Денисов допускает модулирование формы из стабильной в мобильную или наоборот, также с возвращением назад (очевидно, по этому принципу построена его пьеса Crescendo e diminuendo).
Полистилистика.
Полистилистика. Высказывание Денисова 1984 года: «Так называемые полистилистические тенденции были мне всегда чужды. Для меня это то же самое, что и эклектика. И как раньше эклектика была для меня всегда большим минусом в произведении искусства, так и сейчас она остается. Но в ряде моих сочинений есть цитирование того или иного чужого материала». Композитор называет Струнное трио, «DSCH», «Силуэты». Нарочито коллажные сочинения, редкие у него, только оттеняют то, что его стиль лишен качества полистилистики. <168>
Минимализм.
Минимализм. «У меня к минимализму отрицательное отношение. Он несет в себе художественный конформизм, выражает какую-то усталость. Минимализм возникает от желания найти облегченные пути в творчестве. Это делают некоторые американцы — Стив Райх, Филипп Гласе. Очень неинтересно».
Эскизно очерченная в этой главе система взглядов Денисова показывает субъективное самосознание художника. Оно составляет некое целое с содержанием его музыковедческих трудов. Конечно, Денисов прежде всего композитор. Но важность того, что создано им в музыкальной науке, позволяет считать его также и значительным музыковедом. Заканчивая предисловие к книге Денисова «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники», авторитетный музыковед М. Е. Тараканов справедливо писал, что этот сборник статей «является полезным и существенным вкладом в наше музыкознание», содержит «ценнейшую информацию». Значение главнейших музыковедческих трудов Денисова состоит прежде всего в том, что его идеи в свое время были для советского музыкознания самыми новыми. Он смело писал о явлениях современной музыки, о композиторах, о которых писать было нельзя.
В позиции Денисова-музыковеда сказывается его характер как человека и художника. Главная черта его — открытость новому, непосредственность реакции на открывающиеся ему новые художественные области, стремление услышанные им музыкальные ценности сразу же передать другим людям. Ну и конечно, у Денисова в избытке есть та музыкальность, которая обеспечивает содержательность музыковедческим трудам.
Примечания
© Ю.Холопов, В.Ценова, 1993 г.
