Le Comique et son rapport à la liberté d’expression/Chapitre II

II - Psychologie

Le comique fut déconsidéré en vertu de son caractère contingent. La tragédie de la science consiste à ne pas pouvoir réduire la contingence. Il faut, pour réhabiliter le comique, en considérer la nécessité. Les comiques supportent également difficilement que leur art, tout en contingence, s'échoue ainsi dans des théories rigides. Cependant, considérer la nécessité du comique ne signifie pas fournir une méthode préalable mais dégager le caractère commun de ce qui est comique.

1 - La structure

Comment déceler la nécessité derrière la contingence ? La science aspire à dresser le patron du plus grand nombre possible de phénomènes. Elle cherche les lois communes à une pluralité d'expériences. La science est d'abord le mouvement spontané par lequel la pensée se dégage du sensible. Il n'y a de sensation qu'en tant qu'on y pense et il n'y a de pensée qu'en tant qu'il y a eu des sensations : tel pourrait être l'axiome de la psychologie. La conscience consiste à accorder spontanément du sens à l'expérience.

Conscience et sensation sont distincts. Les sensations sont chronologiquement premières et contingentes. Et les pensées sont logiquement parallèles aux sensations. Il n'y a rien dans l'esprit qui n'est d'abord été dans les sensations. Tel était la thèse d'Aristote contre la multiplication platonicienne des idées abstraites. Les sensations sont premières et les idées dérivées. Une fois acquises, les idées précèdent et peuvent s'appliquer à de nouvelles impressions. Les idées sont acquises et consistent en des épures du sensible. Les phénomènes sensibles singuliers sont connaissables par les idées. L'esprit est caractérisé par sa disposition à ordonner les faits. Chaque événement acquiert une signification en fonction des autres faits auxquels l'esprit le rapporte. Les phénomènes constituent pour l'esprit des indices. Il dégage d'eux la trame objective du monde. Comment est-ce possible ?

Une part naturelle de l'esprit, structurée par essence, a été découverte. Les idées sont acquises mais la structure du psychisme est innée. La psychologie s'efforce de démontrer que d'une certaine façon l'esprit procède de la même manière en toutes circonstances. Or, l'esprit est avant tout l'instrument de la connaissance. Le maniement de l'instrument est associé à son objectif. Il est donc à peu près aussi difficile de retrouver l'instrument à partir de son produit que de reconstituer avec l'analyse d'un édifice une pratique architecturale tombée dans l'oubli. Et s'il est indubitable que les plans et les pioches furent nécessaire, ils ne reste parfois que de maigres indices de leur forme.

Le psychisme est structuré, conformément à la nature rationnelle du sujet, sans pour autant que la structure en question soit donnée comme telle à la conscience. Les inconscients théoriques sont structurés : celui des phénoménologues sert l'ontologie formelle ; celui des psychanalystes, la métapsychologie. La philosophie moderne aurait donc pénétré plus à fond dans le domaine propre à l'esprit pour en dégager la structure naturelle.

Le monde objectif est clairement donné. Mais la constitution de ce donné reste, elle, opaque. Pour autant, ce mécanisme aveugle de la pensée, plus général que les affects contingents, est distinct d'eux. S'il est possible de décrire un objet de l'expérience, il est par contre impossible de décrire rigoureusement la sensation ou le concept indépendamment de l'objet qui en résulte.

Le sujet est originairement aveugle au travail de sa propre pensée. L'observation n'est pas observable ; de même, la vision n'est pas visible. L'organe ne devient objet qu'en ne fonctionnant plus. Il ne devient clairement identifiable qu'une fois extrait du dispositif dans lequel il est naturellement intégré. Le vivant dynamique reste en quelque sorte secret. L'analyse physico-chimique du vivant peut provoquer sa mort. Il faut parfois se contenter d'observer les comportements vitaux indépendamment des processus qui les sous-tendent.

Les anciens définirent la vérité en méditant sur l'erreur ; les modernes comprirent l'esprit en s'attardant sur ses dysfonctionnements. Pour les anciens, ce qui était inconscient était contingent et négatif. Les modernes sauront réfléchir sur l'inconscient pour en dégager la logique. Ils aborderont alors le comique à partir d'éléments psychologiques et psychopathologiques. Le dysfonctionnement d'un organe révèle sa complexité. Observer les dérèglements de l'esprit sans les subir permet d'augmenter sa compréhension.

Les modernes ont contribué à réhabiliter l'individualité singulière jusqu'alors dénigrée pour son attachement au sensible. Au lieu de constituer pour la science la part négative de l'homme, la singularité est devenue la source de la créativité. La liberté individuelle est décrite en terme de transformation, modification des déterminations données par une cause librement déterminée dans l'acte créateur. Au contraire, l'adhérence aux déterminations données est signe d'une adhésion aveugle de l'individu à la totalité dont il est partie. Le sujet est en réalité une synthèse d'activité et de passivité, d'émancipation et d'aliénation, parce que l'autonomie humaine n'est pas détachée du monde et des autres. En réfléchissant sur le sens des attributs comiques, il faut donc considérer la réalisation de l'individu selon les différents moments de la libération de son individualité. Cette individualité est reconnue comme telle grâce à ses actes mais surtout au sens qu'ils prennent. L'action est compréhensible une fois rapportée à d'autres dont les implications sont déjà connues.

D'une part, l'environnement et la disposition des individus fournissent l'explication de leurs gestes, de leur comportement normal ou inédit. D'autre part, les actions involontairement commises peuvent être rapportées à des événements antérieurs. La compréhension du comportement individuel requiert la connaissance d'éléments objectifs extérieurs au sujet. L'enchevêtrement des événements objectifs et des dispositions subjectives détermine la structure de la personnalité dans le temps. Comprendre une personne, c'est donc déterminer son caractère propre en fonction d'un contexte général. Il faut connaître son passé, ses intentions, sa nature etc...

Soumis à la contingence, chacun fait l'expérience de l'absurde. Aussi réglé et régulier soit-il, le quotidien est riche d'une multitude d'accidents. Y réagir consiste à transposer cette expérience en termes objectifs partagés. L'expérience s'en trouve généralement réduite à ce qu'il y a de plus ordinaire. Par contre, le comique permet de communiquer quelque chose de subjectif qui déborde l'expérience commune. Le problème consiste à dégager la nature du rapport établi ou décelé entre les manifestations du corps subjectif et des conceptions matérielles ou morales, entre l'inédit et l'habituel. Il faudrait pour cela pouvoir décrire précisément la régularité et la légalité du rapport entre les impressions et le jugement. Une règle de correspondance entre les deux devrait pouvoir être découverte. L'expression d'une personne est chargée d'un vécu qui échappe à son interlocuteur. Ce vécu est communicable car il peut être comparé à celui d'un autre grâce aux symboles partagés. Les symboles assurent, non l'identité des expériences, mais leur équivalence.

La possibilité est offerte d'exprimer en termes objectifs quelque chose de l'expérience singulière. Ce monde en question est d'autant plus familier qu'il est d'une certaine façon immédiatement intelligible. Le phénomène comique ne peut être abordé autrement qu'à travers le sens que l'expérience comique à pour chacun. Bien que subjectif, le phénomène comique n'est qu'objectivement descriptible. La même blague racontée de nombreuses fois suscite des réactions chaque fois différentes chez le narrateur et l'auditeur. Mais elle reste identifiable comme blague indépendamment de ce qu'elle provoque ponctuellement.

Il n'y a pas d'expression comique qui ne soit l'effet d'un système latent susceptible d'en éclairer le sens. Sur cette structure repose l'explication sérieuse du comique. L'approche doit tenir compte des données positives et pragmatiques. Le contexte et l'histoire de l'agent aident à comprendre son attitude. Ils doivent permettre d'éclairer le problème de la spontanéité propre à un individu singulier. Les données objectives servent en ce sens à exprimer la singularité. Pour cela, ces données doivent pouvoir s'inscrire dans une structure. L'agent et son environnement sont rationnellement liés. Cette structure doit entre autre permettre de dégager le sens de ce qui n'est pas conscient pour un agent. Pour un tiers sérieux, l'agent comique obéit à des règles qui lui échappent. Dès lors que quelqu'un rit de quelque chose (Bergson) ou fait quelque chose de drôle (Freud), cela suppose de toute façon un processus présidant au rire. L'analyse de cet acte spontané permet de dégager, en même temps que sa structure, le sens latent et véritable du comique. Le comique est un phénomène précis quelle que soit la variété de ses aspects. Mais c'est une chose de comprendre le comique en général et c'est une autre de saisir un phénomène comique particulier. Il est possible de dégager la forme générale du comique et il est nécessaire que son contenu soit toujours compréhensible par un tiers.

Il n'est bien sûr pas utile de saisir le processus d'élaboration du comique pour commencer à rire. Pour dissiper toute équivoque, il est incontestable qu'aucune étude préalable du comique n'est requise pour y être sensible. Faits et recherche sont évidemment distincts et indépendants sans cesser d'appartenir à la même réalité. La recherche est impossible sans les faits sur lesquels elle porte. Le problème est de comprendre ce qui fait rire en amont du fait même de rire. Le problème du comique déborde largement celui du rire. Le rire reste une manifestation spontanée possible du comique. Il n'a de sens qu'en fonction du comique, du risible, de ce qui fait rire. Le rire suppose la compréhension du comique et non son explication qui revient à décrire comment il peut être compris par n'importe qui. En outre, l'explication du comique est différente de celle du rire qui n'accompagne pas le comique en toutes circonstances.

Le rire dépend du comique qui est communicable. L'interprétation du mot d'esprit nécessite, pour atteindre son but, la prise en compte de critères sémantiques sous-jacents. L'analyse du comique déborde donc le cadre du rieur lui-même. Des éléments communs, objectifs, subjectifs et antérieurs à l'événement comique, permettent d'en dégager le sens. Le comique est en quelque sorte une cause possible du rire. Il peut avoir pour autre effet de scandaliser ou d'apprendre. Et le comique a lui-même de multiples raisons qui en offre les explications sérieuses. L'étude du comique porte donc sur les conditions sémantiques de ce qui est comique. L'étude du rire réclamerait une analyse phénoménologique ou physiologique qui, bien que différente, pourrait être complémentaire.

La méthode générale de la science consiste à chercher le principe derrière l'apparence ou bien la cause derrière l'effet. Cette démarche, dans les sciences de la nature, est étayée par la vérification expérimentale. Seulement, lorsqu'il s'agit d'enquêter à propos de l'homme et du sens de l'expérience pour lui, il n'est plus toujours possible de bénéficier de cet appui. En quoi l'impossibilité de vérifier empiriquement des hypothèses entraîne-t-elle une inflation sémantique ? Parce qu'en l'absence d'une telle vérification les hypothèses ne sont pas réfutées mais confirmées. Seul un principe d'économie évite la prolifération du sens.

La culture opère la transmutation de la matière en traces symboliques composables. La découverte des lois dépend de cet appareillage symbolique. Peu à peu, l'avènement d'un univers mental éloigne des objets des sens. L'objet mental oubli l'expérience des qualités. Les univers fictifs se déploient dans la pratique symbolique commune. Puis, la réalisation des intentions corrompt les faits donnés en vue de bâtir l'occurrence du modèle qui a été fixé. L'humanité survit à la mort en opposant la culture à la corruption. C'est ainsi qu'est repoussée la limite de sa finitude, en créant le complément imaginaire et désincarné de l'expérience immédiate et consistante du monde. Certaines théories sont comme des cathédrales, chargées d'ornements exprimant l'humanité plutôt que la nature. Connaître les choses telles qu'elles sont suppose que les choses telles qu'elles se donnent soient modifiées. Cette manœuvre permet d'écarter bien des désagréments. Connaître, c'est déjà moins pâtir ; imaginer, moins subir.

Le dualisme épistémologique consiste à séparer la méthode explicative et nomothétique des sciences naturelles et celle compréhensive et idiographique des sciences humaines. La première, bénéficiant de la vérification expérimentale, fournit des lois. La seconde consiste à élaborer des hypothèses sur les motifs de l'action humaine. Les lois de la physique expliquent de façon univoque la chute des corps, la gravitation des astres. En revanche aucune loi psychologique ne saurait prévoir infailliblement les manifestations de la colère, de la joie, de la jalousie ni trouver une régularité aux symptômes de la vie intentionnelle. Les raisons de l'action pratique sont cohérentes mais polysémiques. Parallèlement, l'activité physique indépendante des motifs conscients donne l'occasion de vérifier les interprétations et de réduire leur équivocité. Les hypothèses psychologiques, ne pouvant être infirmées, ne peuvent qu'être confirmées. Lourdes d'idéologies, ces hypothèses sont néanmoins indispensables pour comprendre le sens des actions. C'est le propre des théories morales de n'avoir aucun moyen d'endiguer la discussion. L'interprétation des actions humaines reste hautement plurivoque. La supériorité d'une théorie sur une autre relèvera alors de sa capacité à réduire cette plurivocité pour expliciter le plus grand nombre de cas. Le phénomène général de l'activité libre n'est qu'approximativement connaissable. L'homme est connaissable parce qu'il est déterminé. Mais ne connaître que cette détermination revient à ignorer sa liberté. Celle-ci est considérée comme indéterminée. La liberté ne serait-elle que la négation de la réalité ? Bien qu'elle apparaisse manquer de sens, elle existe en proposant un excès de sens.

Une théorie strictement physicaliste du comique ne saurait en restituer le sens. Les lois de la physique, en dépit de leur rigueur, sont sémantiquement neutres. Seules les hypothèses concernant les intentions sont significatives. Celles-ci restent contingentes parce que le rapport entre les moyens et les fins est vague et inconsciemment déterminé. Les lois de la nature, quant à elles, sont neutres et ne signifient rien moralement. Déterminer les causes physiologiques du rire ne suffit pas à comprendre ce qui le motive. Le sens requiert la liberté et reste plurivoque.

La conscience est naturellement portée à qualifier l'affect ainsi qu'à en déterminer l'objet et le sens. A la dynamique de l'affect succède sa compréhension arrêtée. Il est important de ne pas oublier, en passant de l'un à l'autre, que l'affect est initialement particulier à chacun avant de représenter un quelconque agrément ou une certaine peine. Seulement, cette diversité des affects individuels n'est clairement intelligible qu'une fois ramenée à une chose uniforme et stable, un concept servant de critère de reconnaissance et grâce auquel la découverte émerge de la confusion des sens dans laquelle serait plongé un corps sans esprit.

2 - L'esprit

Avec le concept d'inconscient, il s'agit de penser ce qui n'est proprement ni détermination physique ni intention délibérée. Une théorie de l'inconscient ne peut prendre la forme d'un discours définitif réduisant les phénomènes interprétés à des explications figées. Elle produit une structure permettant de comprendre des schèmes comportementaux. Il faut se résoudre à ce que la théorie ne puisse servir seulement qu'à diriger l'interprétation du phénomène comique sans en établir la loi générale. Les théories de l'inconscient usent de modèles déterministes pour interpréter l'individualité anomale de la personne. La notion d'inconscient présente l'intérêt de valoriser la personne singulière. Celle-ci s'affirme comme telle en exploitant créativement son caractère personnel. Ce travail consiste à rendre intelligible ce qui est obscur, à savoir les déterminations inconscientes qui l'habitent. L'exposition du point de vue individuel repose sur un certain travail d'objectivation. Dans l'acte créateur la conscience propre se réalise dans sa cohérence. Si comprendre le singulier, c'est le ramener au général, alors il ne peut être connu absolument. En postulant la motivation du désir d'affirmer sa liberté propre en terme d'exception, de présenter la forme d'une identité extérieure au tout dont elle est partie, l'œuvre d'art prend le caractère de la sublimation, du passage de l'inconscient au conscient. Le sujet comique se réalise objectivement. L'analyse du phénomène général de la liberté d'expression comique va au contraire de l'objet au sujet, de l'œuvre à l'artiste, de l'acte à l'agent. La psychanalyse postule l'autodétermination du sujet à travers ses actes pour pouvoir accorder un sens à ce qui semble ne pas en avoir.

La théorie freudienne explique l'actuel par le passé. L'étrangeté du mot d'esprit provient d'une sorte d'omission et d'oubli. Dés lors qu'un énoncé revêt un caractère surprenant, la signification désagréable d'une pensée est supposée être passée sous silence. Seulement, cette idée refoulée en vertu du désagrément que causerait son énonciation parvient à s'exprimer de façon partielle et suggestive. Ce passage à l'acte verbal tronqué présente l'intérêt d'épargner au psychisme la dépense qu'aurait nécessité le refoulement intégral d'une idée embarrassante. Le comique serait donc du sérieux tronqué. Habituellement, une situation appelle un souvenir ou un sens courant. Si cette évocation provoque un désagrément, la fuite de ce désagrément entraîne la bizarrerie comique. L'effort du refoulement est préférable à la peine du traumatisme. Le sens complet d'un acte comique comprend l'événement passé refoulé.

Toutefois, la disparition du traumatisme, avec la levée du refoulement, reste l'objectif épistémique et thérapeutique. Freud limite la portée du comique à l'une de ses fonctions. L'esthétique freudienne est gouvernée par l'enjeu psychologique. Le comique est dès lors moins motivé par la recherche du plaisir que par la fuite du déplaisir. En somme, un énoncé devient drôle dès lors qu'il ne traduit plus que partiellement une idée désagréable. L'énoncé est au contraire sérieux lorsque l'idée qu'il exprime n'est pas du tout refoulée. Le refoulement est nécessaire à l'énonciation. Il est la condition sine qua non du langage émancipé des affects. Mais lorsque le refoulement est partiel, le dire est mutilé et contient un non-dit lié à l'affect.

Le comique est annulé par son commentaire. Mais une conversion de la manière laisse intacte la matière de l'expression. Le sens d'un énoncé drôle dépend ainsi du rapport de cet énoncé à la forme entière d'un énoncé sérieux. La tendance à l'épargne qui domine la technique de l'esprit, selon Freud, contribue à la genèse de notre plaisir. L'anomalie comique est motivée par la fuite du désagrément qu'entraînerait l'énonciation normale. Cette stratégie de l'évitement épargne au sujet une conscience trop tragique de son existence. Le tragique de la vie consiste aussi bien à en pâtir qu'à s'efforcer de ne pas en pâtir. La légèreté apparaît alors comme un moyen de ne pas basculer d'un côté ou de l'autre dans la tragédie. Le comique suspend les passions sans peine et sans effort. Comme le remarquait G. Bataille dans son article "Attraction et répulsion", "c'est toujours une détresse, c'est toujours quelque chose de déprimant qui provoque le rire évolué. Tout au moins est-il nécessaire qu'une grande différence de tension soit introduite entre le rieur et son objet. La seule condition générale requise est que la détresse soit assez faible ou assez éloignée pour ne pas inhiber un mouvement de joie". Le comique répond à une stratégie de l'évitement. Il se substitue fréquemment à la peine, sans cesser pour autant d'être touchant. Le rieur est joyeux et sa joie est augmentée par le contraste entre le tragique ou le sérieux et le comique.

Plus généralement le phénomène comique acquière tout son sens lorsque sont décrites les dispositions fonctionnelles de l'esprit. La valeur de l'expérience en général dépend de la nature propre de la pensée. En réfléchissant sur la façon dont les événements se donnent à chacun, le monde devient davantage intelligible. Le sens du comique est donné avec l'attitude du sujet.

C'est, pour Bergson, en vertu même du caractère mécanique des productions de l'intellect que l'homme est susceptible de trouver la vie comique. Bergson définit le comique ainsi : "du mécanique sur du vivant". La vie est ontologiquement singulière. C'est l'esprit qui rapproche, souligne les ressemblances, au point de réduire l'être à des entités universelles, tout comme les mots rassemblent sous une même étiquette de phénomènes hétéronomes. Cette disposition oppose l'artifice au déroulement naturel des choses, au point parfois de nier la souplesse de la vie pour une certaine rigidité. C'est ainsi que le caractère mécanique de certaines manies apparaît comique. Le mot comique dénature la chose et l'usage. L'esprit, en réduisant l'aspect dynamique et contingent de l'existence et en grossissant les traits systématiques, produit le comique. Le comique est rationnel et réfléchi. Il est conscient de l'écart entre la réalité et son propos.

E. Aubouin renverse cette conception. Il tourne en dérision la thèse de Bergson, "du mécanique sur du vivant", de la façon suivante : "Qui est ridicule, le soldat qui marche au pas, le danseur qui suit le rythme de la musique et les évolutions des autres danseurs, les musiciens qui jouent en mesure (...)?" (Technique et psychologie du comique). La position d'Aubouin pourrait se résumer ainsi : "du vivant sur du mécanique", pour souligner l'élément de surprise apporté par le comique. Plier la chose au mot apparaît comique à Bergson. Mais c'est l'imperfection de cette opération qui est comique. Le vivant reste unique et singulier. Le mécanique est formel. L'un et l'autre ne sont pas en eux-mêmes comiques. Ils le deviennent quand apparaît l'impossibilité de les fondre ensemble. En réalité, ce qui peut être comique c'est, par exemple, de voir les gestes répétitifs et variés d'un chef d'orchestre à la télévision en ayant coupé le son. L'activité du guide a d'ordinaire pour fin le jeu de l'orchestre. Elle est en elle-même absurde. Les mimes et les dessinateurs n'ont pas manqué de caricaturer son aspect simultanément mécanique et vivant.

Il ne s'agit pas, chez Bergson, d'analyses pied-à-pied de phénomènes isolés comme il y en a souvent chez Freud. Ce dernier garde pour objectif clinique de comprendre les différentes pathologies mentales. L'objectif philosophique de Bergson est plutôt de dégager différentes fonctions générales de l'esprit. Néanmoins, tous deux s'efforcent de fournir une description psychologique féconde. Hors du champ empirique, le domaine psychique concerné reste celui de la spontanéité de l'esprit et non son usage réfléchi. La métapsychologie freudienne est elle aussi une théorie de la spontanéité. Mais tandis que pour Bergson le comique traduit l'aspect mécanique de la pensée, Freud explique le comique comme l'effet indirect de l'affect sur l'intellect à travers la poésie inconsciente de chacun. Le modèle bergsonnien, mécanique et rationnel, sert à décrire le comique comme l'effet de l'intellect ; celui freudien, dynamique et pulsionnel, comme l'effet de l'affect.

Le comique est communément perçu comme une perturbation de l'idée par rapport à l'affect (absent chez Bergson, refoulé chez Freud). Par rapport à l'affect, l'idée est mécanique pour Bergson, économique pour Freud. La production poétique spontanée du comique s'explique par la nature de l'activité spirituelle. Le comique traduit donc un écart spirituel radical (le ridicule chez Bergson) ou partiel (le witz chez Freud) par rapport aux affects. L'affect génère spontanément l'idée. En retour l'expression de l'idée suppose l'abolition de l'affect par sa représentation. Cette abolition, radicale en ce qui concerne le comique chez Bergson, renvoie directement au sens de l'expérience. Selon Freud, une idée comique est une idée qui se rapporte implicitement à un affect.

3 - L'imagination

Une théorie du sujet, avec l'analyse de la production de son imagination, est utile à l'interprétation du comique. Le comique, en tant que poésie, produit une image de la réalité. L'image dépend de la réalité dont elle est l'image et ne saurait provenir de rien. "Pour grande artiste et magicienne que soit l'imagination, elle n'est pas créatrice ; elle doit tirer des sens la matière de ses images"(kant, Anthropologie d'un point de vue pragmatique, I.1, §28). Voici, pour compléter, à peu près la même idée exprimée par Wittgenstein : "Il est évident que si différent que puisse être du monde réel un monde imaginé - il doit encore avoir quelque chose de commun - une forme - avec le monde réel" (Tractatus logico-philosophicus, 2.022).

Quel est le statut de l'objet comique ? Il est davantage que l'esquisse passive des choses perçues. Cet objet résulte de l'opération de l'esprit. Il consiste en une représentation qui diffère du donné brut. L'image comique de la réalité est une représentation chargée d'un sens spécial. Le comique joue avec les règles, il invente à partir de la réalité. L'objet comique est réel avant d'être comique. Il ne devient comique qu'en tant qu'il perd de sa réalité. L'image est différente de la réalité et de ses aspects perceptibles. Si l'image est perçue, alors elle est réelle. Ce n'est pas dans ce cas l'image fonctionnant comme image qui est perçue mais les qualités réelles de celle-ci. L'image ne fonctionne que si la pensée accorde ce qu'elle perçoit de l'image avec ce dont l'image est l'image.

Une théorie de la représentation doit permettre de souligner la production de l'esprit : une certaine poésie de la perception subjective liée à la création artistique. Un acte est subjectif en tant qu'il propose des images qui sont à interpréter. L'œuvre d'art réintroduit la conscience subjective des objets dans le domaine du savoir partagé. L'art récupère du réel plus que n'en évoque l'objet et lui confère un sens autre qu'objectif. Il jette une lumière nouvelle sur l'objet et ajoute à sa conception ordinaire de la complexité. L'art n'éclaircit pas son objet, comme la logique clarifie la pensée, mais donne de la clairvoyance. L'image artistique n'efface pas l'expressivité derrière le concept. En temps normal, l'image reste subordonnée au sensible qu'elle reconstitue. L'image figurée de l'art offre l'avantage de restituer les aspects qu'une image littérale aurait ignorés en généralisant tous les aspects possibles de l'objet. Une image devient métaphorique lorsqu'elle est employée en des circonstances inhabituelles. Ce qui a pour effet de solliciter l'imagination souvent au dépend de l'unité du concept. L'image figurée est construite indépendamment de la réalité. Son sens dépend alors des motifs subjectifs de sa construction.

Le sujet sera toujours capable de distinguer le réel du fictif. Les récits de fiction et les essais sont en quelque sorte des images de la réalité. Comment la fiction s'avoue-t-elle implicitement comme une feinte et comment le sérieux atteste-t-il de sa sincérité ? L'implicite est délivré par signes imperceptibles. Le comique s'insère sur ce point dans le cadre plus général d'une réflexion sur la production textuelle et sur la différence entre la fiction littéraire et l'essai théorique. Soit le récit attire le lecteur dans un univers imaginaire et donne le change en produisant un effet de réel ; soit l'exposé cherche à convaincre de sa vérité. Qu'est-ce qui signale dans un texte la nature de l'engagement de son auteur ? Comment savoir qu'un auteur utilise le langage pour inventer ou qu'il s'en sert pour restituer des faits authentiques ? Est-il toujours possible de bien distinguer le réel du fictif ? Le comique est fictif. Il soulage du réel auquel il se réfère et sur lequel il renseigne quoique indirectement. Pour cette raison la fiction diffère de l'essai. La forme du récit signale que son objectif n'est pas tant de décrire que d'inventer. Si ce signal n'apparaît pas, il ne s'agit plus de fiction mais de faux.

Les psychologues distinguent imagination et mémoire. La mémoire capitalise les impressions. L'imagination, spontanément ou volontairement, schématise ; elle synthétise le divers pour former des entités pensables. L'image est plus nettement séparée de la réalité avec l'étude de la mémoire et de l'imagination. Pour fonctionner, l'image trouve dans la mémoire ce dont elle est l'image. La séquence objective image-réalité est donc relayée par la séquence subjective imagination-mémoire. L'imagination se distingue des impressions et des pensées sauvées dans la mémoire. L'imagination recycle le contenu de la mémoire et des sens. Plus précisément, elle réorganise la séquence mnésique et unifie le divers des sens. Par rapport à la mémoire, qui peut être qualifiée de passive, l'activité de l'imagination produit l'image de la réalité. En quoi cette activité diffère-t-elle selon que son produit est comique ou sérieux ? La synthèse et l'organisation du comique apparaît moins harmonique que celle opérée par le sérieux. Cette dysharmonie est le produit de l'activité du sujet dans le domaine de la fiction. La mémoire présente le contenu recueilli de l'expérience sur lequel s'exerce l'imagination. Mais cette activité devient ludique lorsqu'elle bouscule l'ordre offert par la mémoire.

La mémoire se trouve enrichie d'images et d'impressions dont le rapport originel est modifié par l'activité de l'imagination. Sans l'activité symbolique imaginaire, il serait impossible de prévoir des faits, d'imaginer des mondes fictifs, de reconstruire l'histoire, etc... L'imagination s'appuie donc sur la mémoire et la renforce. "La mémoire, affirme Condillac, est le commencement d'une imagination qui n'a encore que peut de force ; l'imagination est la mémoire même, parvenue à toute la vivacité dont elle est susceptible" (Traité des sensations, II, 29). L'imagination jalonne automatiquement le déroulement des choses de repères heuristiques et mnémotechniques. Elle permet la maîtrise symbolique et virtuelle du monde. Elle réorganise la mémoire. Sans elle, la mémoire resterait un amas d'impressions et de pensées confuses. Les sillages broussailleux de la mémoire ne seraient pas balisés. Et sans la mémoire, l'imagination n'aurait aucun contenu, elle ne serait qu'une disposition vide ou une faculté chimérique. L'imagination, l'entendement, la raison sont des facultés nécessaires les unes aux autres qui ne sont qu'abstraitement séparées. Elles symbolisent différents aspects généraux de l'activité mentale, certaines de ses tendances fondamentales plutôt que des entités autonomes.

Par rapport au flux et à la durée de la mémoire, l'imagination produit des entités statiques. Sans l'imagination les souvenirs se limiteraient à la résonance voilée d'impressions antérieures. Les échos proustiens sont autant d'interfaces figuratives entre une foule d'empreintes mnésiques. Ils s'ordonnent dans l'imaginaire de l'auteur à mesure que son écriture ressuscite des faits. L'imagination parvient à communiquer la singularité d'une impression.

Le jeu de l'imagination et de la mémoire permet d'abstraire de la durée des images claires et distinctes. L'imagination filtre la masse et le mélange des impressions afin d'en dégager des schèmes opérationnels pour la raison. L'imagination est nécessaire à la fabrique des symboles. Les calligrammes, les hiéroglyphes, les signes iconiques, les alphabets, empruntent leurs formes à l'activité figurative de l'imagination. Les symboles sont indispensables à la formalisation des raisonnements intuitifs pour en redresser les travers. L'imagination est le principe statique de la pensée sans lequel aucun élément simple ne pourrait être dégagé du devenir composé. L'expérience n'est connue que simplifiée par l'imagination qui permet, en plus de connaître, d'inventer.

La réalité ne devient connue que si elle est traitée autant qu'elle agit lorsque l'attention se porte sur tel ou tel de ses aspects. La conscience résulte de l'activité par laquelle un sujet appréhende les choses. Cette activité de l'esprit est facilitée par l'usage. Celui-ci privilégie l'attention à tel ou tel aspect du réel et dispense d'en considérer d'autres. D'après Bergson, "notre représentation de la matière est la mesure de notre action possible sur les corps ; elle résulte de l'élimination de ce qui n'intéresse pas nos besoins et plus généralement nos fonctions" (Matière et mémoire). Sont reconnus comme objets de conscience les phénomènes sensés, ceux qui sont intéressants. Les autres échappent à l'attention jusqu'à ce que l'artiste relègue le savant. L'usage perfectionne l'entendement mais réduit la réalité à sa fonctionnalité. L'inventeur, en science comme en art, s'émancipe partiellement de l'usage. "Le créateur d'une œuvre, écrit G. G. Granger, se voit contraint, pour continuer son travail, d'effectuer des opérations impossibles, c'est-à-dire interdites par les règles antérieurement applicables et appliquées, ou qui heurtent des croyances ou des savoirs qu'il admet par ailleurs. De telle sorte que si l'œuvre se produit, c'est sans que soit compris le succès de sa réalisation" (L'Irrationnel).

L'activité comique est cognitive. Le rire augment la conscience et invente la réponse. Le comique est un mode de conscience. Il a comme affinité avec la philosophie d'exprimer l'étonnement. La philosophie réclame une attitude sérieuse. Mais il ne suffit pas d'être sérieux pour être philosophe. Car il faut savoir également se départir avec légèreté des doctrines. Le philosophe pose parfois des questions paradoxales et déconcertantes. Le comique diffère de la philosophie par ses réponses spécieuses et impertinentes. Mais l'invention d'une justification de la maladresse est ce qui distingue le comique du ridicule. La portée cognitive du comique lui confère une valeur philosophique. Son propos est seulement moins abstrait que le discours philosophique.

L'imagination détache des éléments de la réalité et figure schématiquement leur relation. L'imagination accuse les traits décisifs, rend perceptibles les calculs, retrace la composition d'un tableau et concourt largement à la formation des modèles scientifiques. Ces schèmes peuvent être traités librement et rationnellement dans le sens de l'ordre réel des choses ou dans un ordre virtuel. L'imagination n'adhère pas strictement aux faits ni à la logique. L'image renvoie à ce dont elle est l'image lorsqu'elle est vraie et s'efface ainsi pour son objet. Mais lorsqu'elle est fictive, elle indique un objet qui n'existerait pas comme tel sans elle.

A ce qui est donné ou souvenu, s'ajoutent les relations et les termes élaborés par l'imagination. La fiction requiert l'imagination qui, à partir des éléments qu'elle a abstrait du réel, les réorganise à sa guise. Une logique objective est par conséquent construite conformément au donné, tandis que subjectivement la construction est plus libre. Il est difficile d'atteindre la raison sans imagination, de même que les mathématiques élémentaires peuvent être difficiles à pratiquer sans figures. L'imagination peut cependant être qualifiée de libre par rapport à la raison.

Dans un cas, imagination et mémoire sont déterminés par les faits. L'imagination sert à dégager des ressemblances, des répétitions et permet la stabilité de l'idée. Son rôle est intimement lié à celui de la mémoire. Dans un autre cas, l'imagination s'émancipe de la mémoire et du sensible. Les défaillances de la mémoire et la confusion des sens tendraient même à stimuler l'imagination et à encourager la fiction. Le jeu de l'imagination par rapport à la mémoire permet l'expression de la liberté.

L'imagination est davantage éloignée des impressions que ne l'est la mémoire. La mémoire est avant tout l'empreinte de l'impression et lui reste attachée. L'imagination repose, elle, sur la mémoire et ne dépend plus nécessairement des impressions. Elle ne subit plus le particulier dans son actualité évoquée mais en détache une idée simple et générale. Par elle, le repris de la mémoire, le répété par ressemblance, devient unité conçue. Cette unité de l'image réintègre ensuite la mémoire pour la clarifier et la renforcer contre l'usure. L'imagination est inductive, elle transforme les répétitions et ressemblances en images. La réflexion spontanée réinvestit les produits imaginaires dans l'expérience vécue. L'activité de l'esprit permet de détacher des entités stables du flux des vécus de pensée à travers le temps. La concaténation de différences et de ressemblances perçues forme dans le jugement un ensemble cohérent de notions. L'imagination, abolissant les différences perçues, est à rapprocher de la raison.

L'individu se conduit rationnellement. Il anime la matière dont il relève en y formant des symboles. Cette activité le soustrait au silence et au bruit en introduisant la distinction. L'unité particulière matérielle de l'individu se trouve relayée par une unité symbolique dans la communication avec autrui. L'activité imaginaire renvoie en même temps à elle-même, à son point d'énonciation à la fois public et individuel ainsi qu'à l'esprit qui se donne de façon continue sous de multiples aspects. Elle renvoie au savoir et à la connaissance, à la capacité transformatrice de chacun, à sa perfectibilité. Elle se détache de la nécessité matérielle pour affirmer les principes propres à l'individu qui lui permettent de s'affirmer et qui autorisent la reconnaissance d'une conscience autonome. Grâce à son imagination, l'individu se rend communément intelligible.

La simultanéité de la mémoire et de l'imagination en rend l'analyse difficile. Comment penser l'adéquation effective de la durée et de la stabilité ? Le lien entre l'enchaînement des impressions, leur répétition mentale et la conscience d'une cohérence des faits doit cependant être admis. Les séries sont perçues parce qu'elles apparaissent spontanément composées. Cette unité abstraite de la diversité est proche de l'essence séparée de l'existence. Bien qu'elles ne soient pas proprement des représentations, les essences détachées de l'existence le sont grâce à l'imagination. Elle assure la stabilité des objets malgré leur changement. Même un objet immobile, s'il n'était pas en même temps imaginé, ne serait peut être pas perçu de la même façon à chaque fois.

Sans la réflexivité de l'imagination, les temps et les univers seraient indistincts. L'usage conscient de l'imagination est en somme ce qui donne à la mémoire le critère du passé et de l'avenir ainsi que celui du réel et du fictif. Son produit garantit l'identité des objets remémorés. L'imagination a donc pour fonction d'assurer l'identité des objets dans le temps et, de manière spéculaire, de fournir un critère modal et temporel du jugement. La mémoire ne contiendrait rien d'imaginaire sans l'imagination. Elle se confondrait avec les sensation et mélangerait le passé au présent. Or, même si ce qui est passé s'est réellement produit, il est imaginé par rapport au présent.

L'image étant commune à une multitude d'impressions captées par la mémoire, elle n'en subit aucune en particulier. Et puisque le comique lui aussi libère du joug des émotions, il semble possible de faire découler le comique de l'activité de l'imagination. Ici, contrairement au poétique qui rapproche le sujet sentant et l'objet senti, le comique rend momentanément indifférent au monde. C'est cette indifférence qui, selon J. Cohen, suscite l'euphorie. L'imagination est subjective en poésie et objective en science. Elle n'est ni l'un ni l'autre ou l'un et l'autre avec le comique. L'imagination peut devenir relativement autonome par rapport au sensible et à la raison. Dans ce cas son produit peut paraître impossible, incongru ou comique. Le comique est figuré dans le rapport que ses images entretiennent avec la réalité. Le comique naît d'une conduite incongrue, d'un détachement inaccoutumé. Il s'oppose sur ce point à la poésie plutôt portée à réagir métaphoriquement aux affects. L'aspect comique est celui du jeu entre l'usage littéral et figuré du signe. La poésie vise à faire oublier ses procédés métaphoriques pour rester fidèle aux choses. Le comique, au contraire, appuie les effets de la forme sur le contenu. Le comique déréalise tandis que la poésie surréalise.

La figure comique est littéralement et primitivement sensible. La définition du terme "botanique" par A. Bierce est comique : "la science des légumes comestibles et non. Se préoccupe largement des fleurs, communément mal construites, de couleur inartistique et qui sentent mauvais" (Le Dictionnaire du diable). Normalement, l'imagination schématise le donné sensible capté par la mémoire. Dans la fiction comique, ce donné mémorisé est partiellement refoulé. L'opinion ordinaire sur un objet est retranchée. La liberté n'est pas coupée de la réalité des sensations. Le comique ne restitue pas le souvenir du rapport réel des choses entre elles mais fabrique un rapport apparemment original. Néanmoins, l'image comique est composée d'éléments souvenus. C'est donc le rapport entre les éléments qui est nouveau et non les éléments eux-mêmes. Avec le comique, l'imagination devient plus libre et créatrice. Le savoir, même comique, écarte le sensible mais reste expressif par sa démesure par rapport à la réalité. Il simule sans pâtir. Le sujet reste maître du ton de son discours qui se substitue par son énormité aux impressions. Le sujet joue avec les expressions possibles de ses impressions. L'élaboration comique profite de cet écart. Le comique serait impossible sans le jeu des symboles entre eux. Il s'agit d'un jeu dans la mesure où le rapport entre les symboles importe plus que leur adéquation aux choses. Ceci est manifeste dans ce dialogue de shakespeare : "Hamlet. - Apercevez-vous, là-bas, ce nuage qui usurpe presque la forme d'un chameau ? Polonius. - J'en distingue les contours, et il ressemble bien à un chameau, vraiment. H. - Je crois plutôt qu'il ressemble à une belette. P. - Il a le dos d'une belette. H. Ou à une baleine ? P. - Il ressemble beaucoup à une baleine". Le conflit des interprétations s'oppose à l'autorité du dogme. Le comique rappelle le contexte et l'usage ainsi que l'abus possible du langage par rapport à eux. Il n'y aurait pas d'abus sans usage. Le comique ne rivalise pas avec le sérieux mais s'en libère. Comme le rappelle A. Breton, La pataphysique, discipline pour le moins comique, se définit comme la "science des solutions imaginaires" parce qu'elle "accorde symboliquement aux linéaments les propriétés des objets décrits par leur virtualité" (Anthologie de l'humour noir). Le comique est l'œuvre de l'imagination délestée de toute gravité et sans peine. L'imaginaire comique est libre mais attentif aux impressions. Il s'appuie même sur elles pour repousser les notions préconçues et réviser les définitions.

Alors que la mémoire reste plus ou moins attachée aux affects des sens, l'imagination s'en éloigne avant que la raison s'en sépare définitivement. Le deuil afflige la mémoire irrémédiablement ; mais le mélancolique est inventif, il apaisera son âme par les cérémonies et les cultes, et jamais mieux qu'avec sa raison, ne surmontera sa peine. Cependant, la mémoire ressaisie, au-delà des affects, au gré de ce parcours purificateur, les symboles et les significations qui s'y rattachent. La fiction se mêle souvent à la réalité dans la mémoire. La mémoire est affectée par les opérations de la pensée autant que par les sensations. C'est pourquoi la mémoire peut être considérée davantage comme le support de l'imagination que comme le témoin fidèle du passé.

La raison renforce l'imagination qui, elle, renforce la mémoire. Tous ces acquis enrichissent cette mémoire, laquelle devient plus élaborée et plus fidèle. Elle devient puissance évocatrice spontanée du passé, par rapport au présent, au bénéfice de la conscience immédiate ; mais aussi capacité pour la réflexion de rappeler le passé comme passé à titre de souvenir. L'habitude se distingue du souvenir. Le jeu et l'invention de l'imagination sont vivaces et féconds. Initialement support des habitudes, la mémoire devient souvenir grâce à l'imagination.

L'imagination détache de la durée les schèmes rationnels en présence. Elle mobilise la mémoire pour diriger son action. Les progrès de la mémoire, sa disponibilité et sa mobilité sous l'impulsion de l'imagination, sont à l'origine de la conscience. Le potentiel mnésique fournit l'arrière fond symbolique de la compréhension. Cet arrière fond survient dans le présent des impressions sensibles. Les acquis sommeillent en chacun tant que rien n'arrive qui les réveille, jusqu'à ce que l'occasion se présente de les employer. Ce qui était enfoui au plus profond de la mémoire peut réapparaître à l'occasion de certaines expériences. Les images sensibles peuvent être ensuite localisées dans le temps et identifiées comme souvenirs par rapport à l'imagination présente. La plasticité de la pensée procède du jeu de la mémoire et de l'imagination. Ces deux facultés concourent à étendre l'horizon de la conscience. Elles permettent de discerner les objets des sens, les émotions qu'ils éveillent, le souvenir des événements et des traumatismes, les choses réelles et les choses fictives. Toute une gamme de fictions s'offre au jeu continu de l'imagination d'où elles proviennent.

4 - La distance

L'imagination procède par sélection et oubli. Elle préfigure les aspects du réel qui importe dans la perception. La conscience commune procède de l'omission d'une multitude d'aspects perceptibles qui n'intéressent pas les fonctions usuelles. Dans le cadre ludique de son activité, l'artiste restaure artificiellement les qualités oubliées des choses. L'œuvre restitue à l'objet ses traits particuliers. La pratique artistique est moins économe que prodigue.

La mémoire habitude est latente et reste attachée aux affects. La mémoire souvenir est propositionnelle et indépendante d'eux. Il est possible de différencier, d'un côté, les schèmes perçus de la représentation sensible et, de l'autre, ce qui du être nié ou refoulé sélectivement pour autoriser une représentation précise. L'esthétique et la logique se distinguent en ce que la logique est l'oubli de l'affect.

Freud a supposé l'acte involontaire motivé par le refoulement inconscient des émotions encore effectives dans la mémoire. L'étrangeté du symbole comique provient du maintient partiel et inconscient de l'affect qui l'a motivé. Dans l'expression, l'affect est écarté et remplacé par une représentation. L'imperfection de cette opération, lorsque l'affect reste partiellement effectif, entraîne des expressions étranges. Ainsi, l'expression comique contient une part d'affect personnel, bien que le processus par lequel elle est produite reste le même pour tous. La force de beaucoup d'expressions comiques vient de ce qu'elles traduisent des affects communément partagés. Par exemple, une métonymie comme "le sabre et le goupillon" pour l'armée et l'église ridiculise des notions dont l'abstraction connote l'autorité. "La méthode de l'humour, remarque Stapffer, consiste à rapetisser tout ce qu'il exprime, en affectant de choisir tous les vocables les plus individuels, les plus techniques, les plus concrets. Car les termes généraux ennoblissent, mais le mot propre ridiculise" (Humour et humoristes). Les termes généraux s'opposent aux propres et traduisent l'écart entre la représentation et l'affect. A travers la métonymie, l'expérience commune et concrète que les termes généraux avaient idéalisée réapparaît.

L'épargne constitutive du comique est produite par refoulement. En l'absence d'un tel refoulement, la dépense occasionnée n'a rien de comique : elle est prosaïque. Le rire est parfois prosaïque, mais le comique est généralement métaphorique. L'expression comique n'est pas simplement triviale, elle conserve un contenu refoulé et implicite. Elle est concrète sans être nécessairement grossière. L'exposé cru des choses devrait adhérer au présent sans rien convoquer d'extérieur et de sensé. Un exposé absolument cru est d'ailleurs impossible puisque l'expression suppose un détachement de la réalité dont elle est l'image. Cette image survient sur le concret comme son négatif. Le vécu sensible est inhibé au bénéfice de l'abstraction. Dans le cas contraire, la désinhibition rapproche du concret. L'évocation concrète directe et sans périphrase suppose la diminution de l'inhibition originelle grâce à laquelle le langage se substitue au réel. Le rire est proche de la sensation, tandis que le sérieux est la négation de la sensation. Le comique est lui davantage un refoulement qu'une négation. C'est pourquoi son expression est métaphorique, figurée et implicite. Le comique n'est donc pas littéral. Il est métonymique avec la concrétisation humoristique et métaphorique avec l'idéalisation poétique. Le comique repose sur le sérieux et non sur le sensible. Il s'exerce sur le langage et les concepts et ne se rapporte au concret qu'à travers l'abstrait.

L'imagination creuse la distance qui éloigne le comique de ce donné cru. Images, métaphores, fantasmes seraient élaborés à partir de cette négation du sensible. Le romantisme a de la sorte accordé à la subjectivité une valeur émancipatrice et créatrice. "La subjectivité comique, écrit Hegel, se comporte en souveraine à l'égard des apparences du réel" (Esthétique, III, 3c). Mais le comique est fictif et non illusoire ; le sujet n'est pas dupe mais conscient de l'artifice. Il ne subit pas le comique mais y participe activement.

La recherche relève de la lutte contre l'oubli et du rappel de l'oublié. De sorte que, connaître le comique en deçà de son effet, c'est aussi se souvenir de ce dont l'oubli a favorisé le comique. Le sérieux et le comique supposent une certaine amnésie. Le comique omet ce qui est sérieux. Le sérieux, à propos du comique, souligne cette omission en faisant disparaître l'effet comique. L'activité comique repose sur l'expression sérieuse. Elle s'ajoute à l'activité sérieuse et éloigne davantage de l'affect. Traiter sérieusement du comique revient à réduire la distance qui sépare l'expression de l'affect.

L'oubli est la condition de l'expression comique. De quoi le comique fait-il l'économie pour être comique ? Le concept d'oubli permet de mieux comprendre la spontanéité comique. L'imagination produit le comique lorsqu'elle s'émancipe de sa relation normale au donné sensible. Elle crée spontanément un sens inédit à travers une représentation atypique. L'étrangeté du comique vient alors du détachement par rapport à des émotions encore plus ou moins effectives ou conscientes dans la mémoire. Interpréter le comique à fond consisterait alors à retrouver le contenu omis pour former la fiction comique. L'énoncé sérieux est neutre par rapport au contenu qu'il décrit, tandis que l'énoncé comique est moins objectif. Le comique, au détriment du contenu réel, propose un jeu des formes.

Faut-il dire qu'une chose est drôle ou bien qu'elle est décrite avec humour ? Le sens comique est-il traduit ou bien est-il attribué ? Le comique est virtuel, il dépend de la façon dont les choses sont comprises et non principalement des faits eux-mêmes. C'est souvent le contraste entre la forme et le contenu qui est amusant. Dans l'ensemble, le comique privilégie la forme, le tragique le contenu et le sérieux équilibre les deux. Le comique est volontairement artificiel. Le sérieux et le tragique semblent, quant à eux, suivre la logique des choses.

Ce qui a été oublié et qui est rappelé n'est dès lors plus retranché pour créer l'effet comique. Un énoncé modifié dans un but comique, comme avec le calembour ou le contrepet, n'est plus comique s'il retrouve sa forme originale. Cette situation vaut celle où un fait comique est absolument interprété. Le comique, en revanche, bénéficie de la présence-absence d'une cause à découvrir. L'énoncé sérieux est la matière du comique et non la cause. Les causes du comique restent problématiques, excepté sa finalité qui est de faire rire. Chercher un principe moteur amène à postuler les motivations cachées de l'agent comique. Le charme du comique tient sans doute à cette irréductible opacité.

Le sujet pâtit de l'effet comique dans la mesure où il tend en même temps à s'en dégager. Il rit jusqu'à ce qu'il comprenne la cause au-delà des raisons ponctuelles. Il s'agit d'une sorte de refroidissement par lequel, dans une attitude active de compréhension, le sujet cesse peu à peu de réagir au comique. Les bons mots usés sont également pris au sérieux progressivement et ne redeviennent comiques qu'une fois travestis. Le sujet reçoit le comique et subit son effet. Spontanément, l'intellect interprète le comique jusqu'à ce que son effet soit annulé par son explication.

Bergson soutient que le comique naît de l'image d'une domination cachée fictive négatrice de la liberté du sujet. Mais le comique cesse de produire son effet dès lors que son mécanisme est entièrement rendu explicite. La figure comique du sujet dupé et passif, du pantin animé par des ficelles ou victime d'une machination n'est comique qu'en tant qu'elle reste fictive. La métonymie comique exprime une aliénation aux déterminations. Elle le fait métaphoriquement en tant qu'elle la simule. Mais le désenchantement peut être tragique lorsque la domination fictive illustre en fait une domination réelle. L'aliénation aux déterminations n'est donc comique que lorsqu'elle est simulée. La simulation tragique n'apparaît pas comme telle. Le comique exprime un jeu de domination irréel, possible ou impossible. Parce qu'elle suspend dans le jeu le déterminisme de la réalité, la liberté comique doit être passagère.

Un système est reconnaissable à la constance des relations qui lient ses éléments. En outre, un système exerce une force coercitive sur les parties qu'il englobe (éloge ou blâme, sympathie ou antipathie). La nature exerce une contrainte physique nécessaire. Les systèmes permettent d'articuler des significations, d'informer la matière, d'engendrer la nouveauté à partir de l'acquis comme dans l'élaboration des métaphores. Les systèmes préexistants de la nature et de la culture fondent l'objectivité de façon cohérente et fournissent les conditions de la communication intersubjective. A partir d'eux, les mouvements corporels deviennent comportements et actes, les faits et les gestes deviennent communément intelligibles. Le monde est à la fois systématique et mobile, c'est pourquoi il peut être découvert dans la durée. Le mouvement devient sens grâce aux systèmes préexistants matériels et symboliques. Des motivations sont lisibles, articulées les attitudes, selon des lois différentes de celles qui régissent les organismes. Ces lois tendent à diminuer les écarts de conduite par rapport à la norme, parfois artificiellement, jusqu'à stigmatiser des pathologies sociales. La société est exigeante, la nature inéluctable. Mais l'obéissance à la règle reste une condition nécessaire de la communication. Non pas une règle parfaitement formulée, mais des évidences liées entre elles, sans lesquelles il n'y aurait ni thème ni version. Les systèmes inventés des hommes et découverts de la nature sont contraignants mais primordiaux. L'hétérogénéité des systèmes autorise la liberté ; leur hétéronomie permet leur réunion. L'activité singulière est possible grâce aux règles auxquelles elle obéit. Ces règles sont connaissables mais pas nécessairement connues. Les règles postulées peuvent ne pas correspondre aux règles existantes.

Il n'y a pas de relativité absolue puisque les systèmes de la logique et de la physique sont invariants. Ces systèmes sont difficilement définissables mais néanmoins existants. La structure fixe et fidèle du réel est moins familière que celle des systèmes arbitraires de la culture, bien que ceux-ci reposent sur une structure naturelle commune. Des éléments en sont réactualisés, régénérés dans les productions humaines. La nouveauté suppose que quelque chose se répète pour fournir le critère d'une modification : un état antérieur transfigurable. La liberté est ce qui ajouté aux matériaux nécessaires à sa manifestation. La liberté succède au déterminisme. Elle renouvelle les formes d'une matière préexistante. L'individu singulier se détache sur fond de contraintes lorsqu'il s'exprime. Sa prise de conscience, durant cette opération, des entraves desquelles il lui faut se dégager, lui sert à se rendre intelligible aux autres. La figure comique se réfère à l'usage des expressions littérales. La liberté d'expression suppose la transgression individuelle des règles communes de l'expression.

Le comique accuse la distance qui sépare l'image générique d'un désagrément particulier en faisant de cette distance le point névralgique d'une satisfaction. Le comique se nourrit du sentiment de l'écart possible entre l'affect et la représentation. Le comique n'est pas tant l'expression d'un plaisir qu'une façon de surmonter le déplaisir. Cette joie est accrue par le plaisir d'agir sur la forme de l'expression. La joie comique provient de l'acte par lequel l'affect est nié. Le plaisir des formes expressives supplante le contenu.

Le sens de l'expérience vient de sa généralisation. Il menace constamment d'occulter sa spécificité et de la réduire à sa répétition. L'image générique est évocable à volonté et recoupe une variété de sensations. L'affection particulière, au contraire, est l'expérience qualitative renouvelée des choses dont l'image générique n'est que l'abstraction. L'image des choses se transmet culturellement avant même parfois que l'expérience correspondante en soit faite. Les noms ne dérivent pas des sensations. La richesse de celles-ci est épuisée par le nom. La description des sensations implique un lexique limité qu'il faut recomposer sans cesse.

Au départ l'affect n'a ni nom ni signification. Il ne peut être encore qualifié de comique. La seule source identifiable de l'affect comme tel est sensuelle. La sensualité peut être assimilée à une propriété physique. Le comique peut être également réduit à un phénomène physiologique dès lors que l'émotion et la pensée sont théoriquement écartés. Un mouvement, une modification, à lieu, abstraction faite de son devenir joie ou tristesse. A ce stade, l'affect n'est qu'un changement sans autre unité que celle du corps où il se produit. A ce niveau, à vrai dire, cette manifestation n'est pas encore réellement vécue comme un affect : ce n'est qu'une sorte de phénomène clinique, une affection du corps sans signification, sans objet et purement contingente, un affect hyperbolique. La signification comique d'un événement requiert le rappel d'expériences inactuelles réunies dans un concept. C'est l'évocation atypique d'un concept par rapport à l'expérience qui permet l'apparition inédite du sens comique. La compréhension du comique provoque des émotions que la biologie peut difficilement expliquer. Ces émotions produites par l'usage des signes n'ont pas d'origine proprement physiologique.

L'image générique signale l'absence tandis que la sensation particulière est présente en ceci qu'elle est différente de toute autre expérience supposée par l'image. Cette affection, par essence, ne se laisse pas réduire à l'image. L'image ne comprend aucune affection particulière. Une même image peut être convoquée en de multiples circonstances. Cette identité de l'image, au-delà des affects particuliers, en fait un substitut d'expérience qui a rapport à l'absence. En revanche, les affections multiples sont uniques. L'objet comique n'est pas nécessairement actuel. Le symbole est plus important.

La singularité traduit la présence. Or, l'affect présent n'est connu qu'une fois limité à ceux qu'il rappelle. Ces linéaments d'affects sont rassemblés sous une image générique. L'inconnu ne peut être connu autrement qu'à travers le connu. Le savoir acquis, les croyances rationnellement liées, s'affinent et se modifient au fur et à mesure. Avoir conscience qu'une chose est comique réclame l'antériorité du comique en général par rapport à elle. Un phénomène est qualifié de comique au même titre que d'autres phénomènes possibles qui lui ressemblent.

L'acte d'être affecté dépend d'une disposition à l'être. Mais le savoir de cette disposition, le qualificatif de l'affect, précède l'affect compris comme tel. Par conséquent, un affect "inédit" devient instantanément l'occurrence particulière d'un type d'affect possédé. Les affects, toujours inédits, restent plausibles par rapport aux catégories auxquelles ils appartiennent. Un affect est agréable ou désagréable, clair ou confus, émotif ou sensible etc... La démarche consistant à concevoir la contingence absolue du comique permet de valoriser en négatif les a priori qui accompagnent l'affection comique, les prolepses sans lesquels il n'y aurait aucune expression à proprement parler comique. Le comique n'est pas absolument surprenant. Il ne semble jamais avoir été éprouvé pour la première fois. Le rire est familier. Seul l'objet du comique est nouveau.

Bien qu'il soit fréquent que l'image générique soit simultanée aux affections particulières, elle peut parfaitement en être distinguée. Elle est simultanée lorsqu'un objet est perçu, elle ne l'est pas lorsqu'il est conçu. L'image n'a pas besoin de correspondre en toute circonstance directement à une expérience perceptive. L'expression ou la pensée utilisent l'image plus librement que dans la perception. Elles forgent une dimension virtuelle à partir de la libre composition des images entre elles. La pensée virtuelle est émancipée de la perception. Elle construit de nouveaux sens dérivés, à titre d'hypothèses, à partir du sens courant. L'imagination est plus libre que la perception. Elle peut la favoriser, la compléter ou la remplacer.

Une expression figurée prise au sens propre devient absurde mais compréhensible. Le comique restaure le sens propre d'expressions figurées et primitivement poétiques. Cette formule de R. Queneau en témoigne : "C'est un pas en avant de l'esprit humain, a supposé que l'esprit soit bipède"(St Glinglin). Le comique joue sur le lien de la fiction avec la réalité. La poésie élabore un sens figuré à partir du sens propre. Le comique mélange le propre et le figuré. Pour cette raison, il peut dénoncer la poésie dissimulée dans le discours sérieux.

Sans la possibilité de l'expérience particulière, une image générique ne serait l'image de rien. Autant dire qu'elle ne serait pas. L'image indique toujours l'absence de ce qui devrait être présent. De même, toute présence est appelée à devenir absence. L'expérience réelle est vouée à une réorganisation symbolique. L'image adhère plus ou moins rigoureusement au sensible.

Pour Tzevan Todorov, le travail symbolique du comique s'effectue en deux phases : l'une perceptive et l'autre interprétative. La première, dans l'instant, est superficielle, incohérente, décevante ou sidérante ; la seconde plus satisfaisante, plus lumineuse (Les Genres du discours). La perception immédiate est sidération. Puis l'image survient pour l'interprétation indépendamment de la présence réelle. La sidération vient du sentiment de l'incompatibilité entre le perçu et l'acquis. La lumière apparaît après révision de l'acquis au bénéfice du perçu. Le sérieux succède alors à l'étrange au cœur même du comique.

La présence des choses est niée pour engendrer le comique. L'imitation comique souligne par exemple la raideur et le mécanisme. Une essence extérieure à l'expérience est engagée et s'exprime. L'impression n'est pas la source principale du comique. Le comique naît d'une médiatisation de l'immédiat. La médiatisation est redoublée. L'expérience est d'abord niée par le concept adéquat. Puis ce concept est remplacé par un autre inhabituel. Dans le sérieux, la pensée s'efface derrière son résultat. Dans le comique, le rapport problématique entre le sensible et l'intelligible est justifié de manière sophistiquée. L'absurde fonctionne par permutation ou inversion (chiasme, paradoxes, paralogismes) ; le burlesque recours à l'hyperbole et fonctionne par adjonction (répétition, redondance, exagération) ; l'humour use de la litote et fonctionne par suppression (ellipse, condensation) ou remplacement métaphorique ; l'ironie se sert d'antiphrases, d'euphémismes, de simulations.

L'immédiateté est-elle partiellement conservée dans l'effet comique ? La forme originelle des événements transparaît-elle derrière celle surprenante et atopique du comique ? L'élaboration abstraite du comique est destinée à pointer un état de fait. Elle se superpose à l'expérience qu'elle est sensée décrire. Le comique introduit un sens inhabituel dans une situation donnée. Dans la mesure où ce qui est comique peut être pris au sérieux, il est possible de qualifier un sens d'inhabituel sans que son objet le soit. Le comique dérègle le sens mais n'atteint pas la référence. Le comique ne fait pas mentir son objet. Il interroge plutôt le concept en fonction de lui. Le comique suscite la conscience d'un écart par rapport à l'interprétation usuelle des choses. Il parvient à combiner des champs lexicaux hétérogènes. Souvent, il aborde des thèmes triviaux de manière affectée et réunit des sujets et des styles incompatibles. Le comique exprime en fin de compte un rapport originel de façon originale. Il ajoute de manière visible ses artifices aux faits. Il accorde librement de nouveaux concepts aux objets. Cependant, il n'efface pas le sens sérieux mais le rend implicite.

La spontanéité comique n'est pas inconditionnée. Elle ne crée pas à partir de rien. La signification que le comique attribut à un événement sort seulement de l'ordinaire. Pendant la lecture, lorsque les mots subitement font référence à eux même au lieu de désigner quelque chose, ils peuvent devenir comiques. Le langage réfère à lui-même lorsqu'il dépeint des univers absurdes. Le langage est naturellement destiné à indiquer la réalité et s'en sépare en se référant à lui-même. Il faut que le mode d'interprétation courant soit modifié par quelqu'un pour que le comique apparaisse. Le comique est le propre de l'homme et le résultat de son action. Au lieu de subir sa mémoire, il agit. Le jeu des formes accuse la distance d'avec le contenu.

Le comique peut naître de l'emploi au sens propre d'un terme normalement utilisé au sens figuré. Il crée des mondes possibles en inversant l'ordre usuel. La symétrie de sa fantaisie lui confère une certaine familiarité. Lorsque le réel commence à se plier aux mots, le contraste comique naît. Il faut être capable pour cela de distinguer le réel de son image, le vrai et le vraisemblable, l'expression littérale et l'expression figurée (allégorie, catachrèse, cliché, comparaison, figure, métaphore, métonymie, parabole, symbole, synecdoque). La trivialité du propos comique vient de son caractère absurde bien que plausible. L'absurdité voulu possède du sens et de la pertinence. Le comique offre ainsi l'occasion de s'exprimer librement par rapport à la réalité. L'expression devient jeu et apport libre de sens figuré.

Est-ce le résultat d'une transposition ou la transposition elle-même qui fait le comique ? "Dès que l'ironie se rapporte au résultat, observe Kierkegaard, elle apparaît sous un jour comique" (Le Concept d'ironie). L'ironie est subjective et fidèle au produit de sa dialectique qu'elle élève vers l'abstrait, tandis que le comique ne perd pas de vue le rapport au concret. L'ironiste n'invente pas, il interroge pour découvrir l'ignorance et révéler un principe. L'humoriste oppose à l'ironiste des réponses spécieuse qui entravent sa démarche.

Une personne est prise d'un fou rire mais son entourage pense qu'elle fond en larme. Bien que cette personne soit manifestement en train de rire, son comportement pourrait ressembler à celui de quelqu'un qui pleure. La scène sera plus drôle encore si ceux qui croient qu'elle pleure ne rient pas. Ce n'est pas tant la ressemblance entre les pleurs et le rire qui est comique que le fait de confondre l'un et l'autre. La confusion du rire et des larmes a lieu en vertu d'une analogie de comportement réelle. Cette analogie entre le rire et les pleurs conduit à commettre des erreurs d'appréciation. Mais l'erreur apparaît comique pour celui qui est conscient de la confusion entre la réalité et l'apparence et non pour celui qui est dupe des apparences. L'ambiguïté d'un comportement peut être drôle. Le comique disparaît si l'ambiguïté est effacée par l'erreur.