Введение в систему Леонардо да Винчи - 5

Введение в систему Леонардо да Винчи [5]

Однако не из области живописи мы выберем яркий пример, который нам нужен, дабы выявить связь меж­ду различными действованиями мысли. Бесчисленные требования, возникающие из потребности разнообразить и заполнить некое пространство, сходство первых попыток упорядочения с рядом естественных формирова­ний, развитие чувствительности сетчатки — все это мы оставим в стороне, дабы не обременять читателя слиш­ком утомительными рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей живо­писи, будет лучше служить нашим целям.

Слово конструирование, которое я употребил пред­намеренно, дабы резче обозначить проблему челове­ческого вторжения в сущее и дабы сосредоточить вни­мание читателя на внутренней логике предмета, дать ему некий реальный ориентир, — это слово выступает теперь в своем прямом значении. Нашим примером ста­новится архитектура 17.^[1].

Монументальное здание (формирующее облик Горо­да, где сходятся почти все стороны цивилизации) есть явление столь сложное, что наша мысль последователь­но читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба, затем богатейшую комбинацию мотивов, обусловленных высотой, шириной, глубиной и бесконеч­но меняющихся в зависимости от перспективы, и, на­конец, нечто плотное, мощное и дерзкое, наделенное качествами животного: некую соподчиненность, корпус и, наконец, машину, которой двигателем является тяго­тение и которая ведет от геометрических понятий через толкования динамические к тончайшим умозаключе­ниям молекулярной физики, подсказывая ей теории и наглядные структурные модели. Именно в образе такого здания или, лучше сказать, с помощью воображаемых его лесов, которые призваны согласовать его обуслов­ленности: его пригодность — с устойчивостью, его про­порции — с местоположением, его форму — с материа­лом, и должны привести к взаимной гармонии 18^[1]. как эти обусловленности, так и бесчисленные его перспективы, его равновесия и три его измерения, — мы сумеем точ­нее всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С легкостью сможет он вообразить ощущения чело­века, который обойдет здание, приблизится к нему, покажется в окне, — и все, что человек этот увидит; про­слеживать тяжесть стропил, уходящую вдоль стен и сводов к фундаменту; различать чередующиеся нагрузки конструкций и колебания ветра, который будет одоле­вать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах и света рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и рассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложности перекрытий, каскады лестниц, извергаемые перронами, и весь процесс созидания, который венчает­ся стойкой, нарядной укрепленной громадой, переливаю­щейся стеклами, сотворенной для наших жизней, при­званной заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы.

36*^[1].

Как правило, архитектуры не понимают. Разнообра­зие представлений о ней исчерпывается театральными декорациями и доходным домом. Дабы оценить её мно­гогранность, нам следует обратиться к понятию Горо­да 19^[1].; и я предлагаю вспомнить бесчисленность её обли­чий, дабы понять её сложное очарование. Неподвиж­ность постройки составляет исключение; всё удовольст­вие в том, чтобы по мере движения оживлять её и на­слаждаться различными комбинациями, которые образу­ют её сменяющиеся части: поворачивается колонна, вы­плывают глубины, скользят галереи, — тысячи видений порхают со здания, тысячи аккордов 20.^[1].

(В рукописях Леонардо неоднократно встречаются планы собора, который так и не был построен. Как пра­вило, угадываешь в них собор святого Петра, который в этом виде мог бы помрачить детище Микельанджело 21.^[1]. На исходе стрельчатого периода и в разгар возрождения древностей Леонардо находит между двумя этими образцами великий замысел византийцев: купол, возне­сенный над несколькими куполами, ступенчатые взду­тия луковиц, роящихся вокруг самой высокой, — и во всем этом дерзость и чистая орнаментация, каких зод­чие Юстиниана никогда не знали.)

Каменное творение пребывает в пространстве; то, что именуют пространством, может быть соотнесено с за­мыслом какой угодно постройки; постройка архитектур­ная истолковывает пространство и ведет к гипотезам о его природе совершенно особым образом, ибо она явля­ется одновременно равновесием материалов в их зависи­мости от тяготения, видимой статической целостностью и в каждом из этих материалов — другим, молекуляр­ным, равновесием, о коем мало что известно. Тот, кто создает монументальную постройку, первым делом оп­ределяет силу тяжести и сразу вслед за тем проникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с проб­лемой структуры 22^[1].: нужно знать, какие комбинации над­лежит измыслить, дабы удовлетворить требованиям прочности, упругости и т. д., действующим в заданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логи­ческое развитие вопроса, — как из области архитектур­ной, столь часто оставляемой практикам, следует пере­ход к более глубоким теориям общей физики и меха­ники.

Благодаря гибкости воображения свойства данной постройки и внутренние свойства взятого наугад веще­ства взаимно друг друга проясняют. Стоит нам мыслен­но представить пространство, как оно тотчас перестает быть пустым, заполняется массой условных конструк­ций и может быть в любом случае выражено сочета­нием смежных фигур, которые мы вольны уменьшать до каких угодно размеров. Какой бы сложной мы ни мыс­лили постройку, многократно воспроизведенная и соответственно уменьшенная в размере, она составит перво­элемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этого элемента. Таким образом, мы охваче­ны сетью структур и среди них мы движемся. Если, оглядываясь вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочис­ленны формы заполнения пространства — иными слова­ми, его упорядочения и его понимания, — и если, далее, мы обратимся к условиям, определяющим восприятие са­мых различных вещей — будь то ткань или минерал, жидкость или пар — в их качественной индивидуально­сти, составить о них четкое представление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную частицу этих организаций и вводя в них такую постройку, простое умножение которой воспроизводит структуру, обладаю­щую теми же свойствами, что и рассматриваемая... При таком подходе мы можем двигаться безостановочно в столь различных на взгляд сферах, как сферы художни­ка и ученого, — от самых поэтических и даже самых фан­тастичных построений до построений осязаемых и весо­мых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; и отказ от слишком упрощенных понятий, ка­сающихся не только структуры вещества, но и формиро­вания идей, представляет психологическое завоевание нашего времени. Субстанциалистские фантазии и догма­тические толкования исчезают, и наука построения ги­потез, имен и моделей освобождается от произвольных теорий и культа простоты.

С беглостью, за которую один читатель будет мне признателен и которую другой — простит мне, я отме­тил только что чрезвычайно важную, на мой взгляд, эволюцию. Чтобы её проиллюстрировать, лучше всего сослаться на самого Леонардо, выбрав из его текстов фразу, которая, можно сказать, в каждой части своей так усложнилась и так очистилась, что стала основопо­лагающей формулой современного понимания мира.

«Воздух, — пишет он, — заполнен бесчисленными прямы­ми светящимися линиями, которые пересекаются и спле­таются, никогда не сливаясь, и в которых всякий пред­мет представлен истинной формой своей причины (своей обусловленности)» — «L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insieme intersegate e intessute sanza ochupati­one lima dellaltra rapresantano aqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione» (Рук. А, фол. 2). Фраза эта, по-видимому, содержит в зародыше теорию световых колебаний, что подтверждается, если сопоставить её с другими его высказываниями на ту же тему^[1].

37*^[1].

Она ри­сует схему некой волновой системы, в которой все ли­нии могут служить лучами распространения. Но науч­ные предвидения такого рода всегда подозрительны, и я не придаю им большого значения; слишком много лю­дей считает, что все открыли древние. К тому же цен­ность всякой теории выявляется в логических и экспе­риментальных выводах из неё. Здесь же мы располага­ем лишь рядом утверждений, коих интуитивным источ­ником было наблюдение над колебаниями водяных и звуковых волн. Интерес приведенной фразы — в её фор­ме, позволяющей ясно представить определенную сис­тему — ту самую, о которой я все время говорил в этом очерке 23.^[1].

Истолкование ещё не приобретает здесь ха­рактера расчета. Оно сводится к передаче некоего образа, к передаче конкретной связи между явлениями или, точнее сказать, их образами 24.^[1]. Леонардо, по-види­мому, было известно такого рода психологическое экс­периментирование, но мне кажется, что за три века, ис­текшие после его смерти, никто не разглядел этого метода, хотя все им пользовались — по необходимости. Я по­лагаю также — и, возможно, захожу в этом слишком далеко! — что пресловутая вековая проблема полного и пустого может быть связана со знанием или незнанием этой образной логики. Действие на расстоянии вообра­зить невозможно. Мы определяем его посредством абст­ракции. В разуме нашем только абстракция potest fa-cere saltus^[1]. Сам Ньютон, придавший дальнодействиям аналитическую форму, сознавал недостаточность их уяс­нения. Обратиться к методу Леонардо суждено было в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Ла­гранжа, Д'Аламбера, Лапласа, Ампера и многих других он выдвинул изумительные по своей смелости концеп­ции, которые, строго говоря, были лишь развитием в его воображении наблюдаемых феноменов; а воображе­ние его отличалось столь изумительной ясностью, что «его идеи могли выражаться в простой математической форме и соперничать в этом смысле с идеями учёных-математиков» ^[1]. Правильные комбинации, которые об­разуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в его представлении моделями передачи того же самого дальнодействия. Он тоже наблюдал системы линий, свя­зывающих все тела и заполняющих всё пространство, — с тем чтобы объяснить электрические явления и даже гравитацию; эти силовые линии мы рассматриваем здесь как линии наименьшего сопротивления понимания!

38*^[1].

39*^[1].

Фарадей не был математиком, но его отличал от них, единственно способ выражения мысли, отсутствие ана­литических символов. «Там, где математики видели си­ловые полюсы, взаимодействующие на расстоянии, Фарадей очами своего разума видел силовые линии, пе­ресекающие все пространство; там, где они видели толь­ко расстояние, Фарадей видел среду»^[1]. Для физики бла­годаря Фарадею открылась новая эпоха; и когда Дж. Клерк Максвелл перевел идеи своего учителя на язык математики, научная мысль стала изобиловать подоб­ными основополагающими образами. Начатое им иссле­дование среды как поля действия электричества и сре­доточия межмолекулярных связей остается важнейшим занятием современной физики. Все большая точность, требуемая для выражения различных форм энергии, стремление видеть, а также то, что можно назвать фа­натическим культом кинетики, вызвали к жизни гипоте­тические конструкции, представляющие огромный логи­ческий и психологический интерес. У лорда Келвина, в частности, столь сильна потребность выражать тончай­шие естественные операции посредством мыслимой свя­зи, разработанной до полной возможности материали­зоваться, что в его глазах всякое объяснение должно приводить к какой-то механической модели. Такой ум ставит на место инертного, застывшего и устарелого атома Босковича и физиков начала этого века окутанный тканью эфира механизм, уже сам по себе необычай­но сложный и вырастающий в конструкцию достаточно совершенную, чтобы удовлетворять разнообразнейшим условиям, которые она призвана выполнить. Ум этот без всякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной или железной; в виадуках, в сим­метриях балок и распорок он обнаруживает аналогию с симметрией сил упругости, выявляемой в гипсе и квар­це при сжатии, раскалывании или же — иным обра­зом — при прохождении световой волны 25.^[1].

Люди эти, нам кажется, прозревали описанные здесь методы; и мы даже позволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, что не было бы ни безрассудно, ни совершенно невозможно попы­таться вывести формулу непрерывности мыслительных операций Леонардо да Винчи или любого другого интел­лекта, обозначенного анализом условий, которые надле­жит выполнить... 26.^[1].

40*^[1].

Художники и любители искусства, которые перели­стывали эти страницы, надеясь найти в них кое-что из впечатлений, полученных в Лувре, Флоренции или Ми­лане, должны будут простить мне свое разочарование. Мне кажется, однако, что, вопреки внешнему впечатле­нию, я не слишком удалился от их излюбленной темы. Более того, я полагаю, что наметил здесь первостепен­ную для них проблему композиции. Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что различные трудности, свя­занные с достижением художественного эффекта, рас­сматриваются и решаются обыкновенно с помощью по­разительно темных понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает долгие го­ды попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно оказаться до­статочно, чтобы разделаться с этими idola specus^[1] и при­знать несостоятельность сочетания абстрактного — всег­да бессодержательного — термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников рождается чаще всего из трудности или невозможности передать средствами их искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан. Ещё несколько сознательных минут может уйти на кон­статацию иллюзорности стремления перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти не­постижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности, вопрос отдачи; сюда совершенно не входит лич­ное чувство, то есть смысл, который всякий автор вкла­дывает в свой материал, — все здесь сводится к харак­теру этого материала и восприятию публики. Эдгар По, который в этом неспокойном литературном веке был са­мой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь (его анализ, подобно анализам Леонардо, венчает подчас загадочная улыбка), основываясь на психологии и на возможностях эффектов, точно рассчитал реакцию свое­го читателя^[1]. При таком подходе всякое смещение эле­ментов, произведенное с тем, чтобы его заметили и оце­нили, зависит от ряда общих законов и от частного, за­ранее рассчитанного восприятия определенной катего­рии умов, которой оно непосредственно адресовано; тво­рение искусства становится, таким образом, механиз­мом, призванным порождать и комбинировать индивиду­альные порождения этих умов. Я предчувствую негодо­вание, которое может вызвать эта мысль, совсем лишен­ная привычной возвышенности; но само это негодование послужит прекрасным свидетельством в пользу выдви­нутой здесь идеи, без того, впрочем, чтобы она имела хоть что-либо общее с произведением искусства.

Я вижу, как Леонардо да Винчи углубляет эту ме­ханику, которую он называл раем наук, с той же при­родной энергией, какую он вкладывал в создание чис­тых, подернутых дымкой лиц. И та же светящаяся про­тяженность, с её послушными мыслимыми сущностями, служит ему местом поисков, застывающих в форме отдельных творений. Сам он не делал различия между этими двумя страстями: на последней странице тонкой тетради, заполненной его тайными письменами и дерз­кими выкладками, в которых нащупывает пути его лю­бимое детище — воздухоплавание, он восклицает, — и эта неукротимая убежденность обрушивается, как молния, на незавершенность его трудов, озаряет его терпение и все преграды вспышкой высшего ясновидения: «Взоб­равшись на исполинского лебедя, большая птица отпра­вится в первый полёт и наполнит весь мир изумлением, и наполнит молвой о себе все писания, — вечная хвала родившему её гнезду!» — "Piglierа il primo volo il grande uccello sopra del dosso del suo magnio cecero e empiendo l'universo di stupore, empiendo di sua fama tutte le scrit­ture e grogria eterna al nido dove nacque".

Примечания

В 1929 — 1930 гг. Валери снабдил примечаниями «Введение в систему Леонардо да Винчи», а затем и два других текста, посвя­щенных Леонардо: «Заметку и отступление» и «Леонардо и фило­софы». Три эти работы с примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.

• Заметки на полях П. Валери (см. Комментарий).

© Vadim Kozovoi. Translation. Can be reproduced if non commercial. / © Вадим Маркович Козовой. Перевод. Копирование допускается только в некоммерческих целях.