Комментарий к Блейку/Песни невинности, Вступление

Комментарий к Блейку

Песни невинности

Вступление

Когда точно было написано это «Вступление» неизвестно, но ясно, что это произошло между 1784 и1789 годами.

В отличие от многих других стихотворений этого цикла иллюстрированного самим Блейком, иллюминированная (т. е. раскрашенная от руки) гравюра, отражающая его сюжет находится не на странице с текстом, а на одном из предваряющих листов — фронтисписе, где поэт изображёный в виде пастыря, пасущего стадо овец, держит в руках пастуший рожок или свирель — дудочку, по форме напоминающую гобой или кларнет. Подняв голову, он смотрит на младенца, парящего над ним в небе на фоне облака под купой, обрамляющих картину деревьев, которые, впрочем, не упомянуты в стихотворении. «Деревья, разные по типу, олицетворяли для Блейка различные аспекты земной жизни; их листва в небесах, но корни прочно захоронены в земле. Обвившие друг друга стволы деревьев на рисунке слева от поэта символизируют земную любовь» (G. Keynes).

Гравюра 2: Фронтиспис (Копия 1826)

Стихотворение с множеством повторов, ассонансов и внутренних рифм и полу-рифм звучит как музыка и пронизано музыкальными образами, утверждая, что поэзия рождается из музыки. При этом парные строки 5 и 7, 9 и 11, а также 17 и 19 не зарифмованы. Размер четырёхстопный хорей. Блейк пользуется нестандартным написанием “chear” — слова “cheer” (радость, веселье), старинным местоимением “ thy ” (ты), а также апострофами в словах vanish’d, pluck’d b stain’d. Он использует минимум знаков препинания, часто забывая о них, или, по своей странной привычке, заменяя запятую точкой.

Вероятно, это стихотворное вступление относится ко всему циклу «Песен невинности и опыта», хотя «Песни опыта» возникли и отделились в автономный цикл десятилетие спустя после появления первых «Песен невинности».

Символика здесь такова: облако — нечто вроде колесницы, на которой передвигается божество; младенец — символ невинности, а также Младенец-Иисус и одновременно Дух поэзии, повелевающий поэту творить; овечка или агнец — также символ невинности и олицетворение Иисуса Христа. Интересно, что явление младенца на облаке не удивляет поэта — для Блейка это самое обычное чуть ли не каждодневное явление. Ещё один интересный момент, смастерив из тростинки деревенское перо, поэт окрасил (stain’d) воду из ручья, но чем — здесь можно только догадываться: «землёй», как в известных русских переводах, «илом» или чем-нибудь ещё, может быть, собственной кровью, — что было бы в более духе Блейка.

Приводим подстрочник:

Почти каждая книга о Блейке уделяет этому стихотворению внимание.

Сэмюэль Фостер Деймон (1924)^[1], так комментирует это стихотворение: «Этот «безыскусный» шедевр (определение «безыскусный» принадлежит не мне) особенно хорошо подходит, благодаря мысли в нём заключённой, для того, чтобы стать во главе этих «Песен». Как уже указывалось другими, оно «учит самому методу сочинения таких песен, и это, фактически является одним из блейковских великих, несмотря на краткость, Эссе о Поэзии... Сначала намерение, затем мелодия, затем слова и, наконец, записывающее перо. Все ли поэты позволяют так своим песням вырастать в жизнь в этом здоровом и естественном порядке? Не начинают ли они по привычке с пера?»^[1] Блейк сделал даже больше, чем это. В своём стихотворении он объявил о своём божественном назначении писать для младенца, который одновременно Иисус и Дух Поэзии — смелое отождествление, которое позднее станет сутью его метафизики. Третья строфа ясно указывает на то, что любой объект имеет две стороны — Невинность и Опыт. Это стихотворение тщательно спланировано, чтобы показать: первое — божественное повеление; затем — раскрытие внутреннего смысла песен; затем соответствие слов бессловесной мелодии; и, наконец, появление в видимой форме. Строка 3. The cloud: облако в Библии — обычно божественная колесница. Строка 5. Pipe a song about a Lamb: Каждый, кто любит детей, легко узнает этот категорический тон, не допускающий возражений».

Джозеф Х. Уикстид (1928)^[1], называет «Вступление» к «Песням Невинности» катализатором, который «делает эти «песни» «книгой»». Он считает это стихотворение микрокосмом всей книги, говоря о важности каждого отдельного в нём слова. После этого он говорит о символической реификации [овеществлении] слов, после того как играющий на свирели бросает свой инструмент: «Слово может быть спето только после того, как дудочка отброшена... Мы можем петь только тогда, когда мы перестаем играть на нашем инструменте, и мы можем писать только тогда, когда мы просыпаемся от сновидения» (с. 80). Уикстид считает, что не следует ассоциировать младенца на облаке только с Христом. Подводя итог, он высказывает мнение, что это «Вступление» больше чем просто вступление к «Песням Невинности»; она как ранняя соната, чья форма диктует то, что появится затем в поздних симфониях».

Хауард Джастин (1952)^[1] видит во «Вступлении» осознание Блейком возрастающей материализации и гуманизации искусства, или «падения Невинности в мир с контингентной [соответствующей или пропорциональной] потерей своей идеальности». Для Джастина, стихотворение является разяснением одной нарочито-двусмысленной строки “And I stain’d the water clear” («И я запятнал чистую воду»), которая должна быть объяснена как «окуная перо в воду, я запятнал её», а также, «окрасив воду, я очистил её». Джастин интерпретирует «перо» как искусство, а «воду» как природу. Таким образом, Блейк показывает, что искусство оставляет пятна на природе, но что искусство (хотя и пятнающее само по себе), окрашивая природу, очищает её. Материальное искусство, поэтому, является и разложением «Идеального искусства» (a corruption of “Ideal art”), ”), — символизируемого «ребенком» на «облаке», который сам является «наигрышем на свирели летящим вдоль долин» (who is himself “piping down the valleys”), — а также преобрадующим посредником обладающим силой прояснить само существование».

Эдвард Ларисси (1985)^[1], вторя ему, замечает по поводу строки “And I stain'd the water clear” , что «разложение» ("corruption") уже присутствует в состоянии невинности, и что этим подтверждается двойственное отношение Блейка к форме поэтического произведения.

Джон Холлоуэй (1968)^[1], напротив, не находит двусмысленности в строке “And I stain’d the water clear”, но считает её строкой, из которой проистекает всё гармоническое единство стихотворения. Слово «вода» отсылает назад к слезам младенца, и, в виду того, что эти слёзы истекают из облака, они должны также быть поняты как «радостные ливни дождя». Гармоническое единство стихотворения, в таком случае, существует в двойном образе, как объясняет Блейк: в виде духовного образа поэта, поющего в присутствии божества (младенца), и одновременно в виде «иного, но не друго» [“different but not different”] естественного образа весеннего пейзажа, в котором присутствуют и ягнята на лужайке и дождевые облака над ними.

Приведём также комментарий Джеффри Кинса (1967)^[1]: «В этом вступительном стихотворении Блейк создаёт сцену для своих «Песен», представляя себя, поэта в роли пастуха, который, скитаясь по аркадской долине^[1], играет своим овцам на свирели. Описывая своё видение младенца на облаке, он показывает, что его направляет невинный дух поэзии, и его просят петь об Агнце, — который, сам по себе, есть символ невинности. И младенец, и Агнец, также символизируют религию в лице Иисуса. Поэта просят затем бросить свою дудочку и петь свои песни, и, наконец, записать их, используя подручный материал — подкрашенную воду и тростинку в качестве пера. Последняя строка указывает на детей как адресат его песен, хотя Блейк имеет в виду людей с невинностью в сердце независимо от того дети они или взрослые. Оформление стихотворения заимствовано из средневекового манускрипта изображающее «Иесеево Древо»^[1], хотя мелкие фигуры в каждом из его сплетений изображены нечётко».

Гравюра 4: Вступлениe (Копия 1826)

Добавим, что, хотя и нечёткие, фигуры восьми колец этого древа, повидимому, должны изображать родословную самого Блейка от древних певцов, таких как Давид или Гомер до певцов нового времени. Так, например, в последнем «окошечке» в некоторых копиях при некоторой фантазии можно раглядеть две фигуры в плащах, напоминающие Данте ведомого Виргилием... Однако, Фостер Деймон, который сличил и проанализировал изображения на разных копиях этой иллюстрации, описывает эти фигуры следующим образом — слева сверху вниз: (1) мыслитель в плаще, опирающийся на посох и беседующий с сидящей женщиной; (2) обнажённая танцующая женщина; (3) пахарь с плугом; (4) мать у колыбели; — справа сверху вниз: (1) взлетающая птица; (2) задумавшаяся женщина; (3) женщина сеющая; (4) пастушка с посохом. Но, замечает он, это трудно устанавить со всей определённостью.

* * *

Наиболее известный русский перевод Самуила Яковлевича Маршака был опубликован впервые под названием «Вступление к песням невинности» в «Северных записках», 1916. Текст перевода, даётся здесь по изд. Собрание сочинений С. Я. Маршака в восьми томах. Т. 3.

Красивый текст, но всё же не то, что в оригинале. Прежде всего, Маршак добавил целую строфу, чтобы вместить содержание текста. Но при этом он не избежал добавлений от себя: «Я увидел колыбель» — «колыбель» появилась для рифмы в данном случае необязательной; «Молвил мальчик и поник / Белокурой головой» (цвет волос младенца у Блейка не упомянут, а «поникнуть головой» — это не совсем то что у Блейка «плакать»); «Я перо из тростника / В то же утро смастерил» («в то же утро» — добавлено Маршаком) и т. д.

Известны также переводы Виктора Леонидовича Топорова и Сергея Анатольевича Степанова.

Перевод Топорова опубликованный Алексеем Зверевым в примечаниях издания «русского Блейка» 1982 года, оставляет читателя в глубоком недоумении своей карикатурно-простонародной лексикой, звучащей почти как издевательство и невероятно удаляющей читателя от духа оригинального текста стихотворения Блейка:

Более поздний перевод Степанова тоже, местами, заставляет поёживаться:

В самом начале есть отсебятина: «Шёл я с дудочкой весною, Занималася заря» (весна и заря у Блейка здесь не упоминаются). Перевод полон прозаизмов не вполне здесь оправданных: «Я сыграл — развеселил!»; «Дудочку оставь и спой мне / То, что прежде ты играл.»; «Сразу взялся я за труд», и т. д. И, как кульминация: «Выйдет книга неплохая!» — восклицает степановский мальчик, как будто это не ангел, а редактор из издательства «Советский писатель», и странно как-то добавляет: «Песни эти пусть прочтут» (а может лучше не надо???). Концовка у Степанова, как и у Топорова звучит неудовлетворяюще: «Записал все песни детям, / Чтобы слушать их могли» — да нет же, совсем не для этого, а чтобы дарить радость детям — или буквально: для того, чтобы дети радовались, слушая их!

Как верно перевёл эту мысль Маршак:

Чтобы детям передать

Радость сердца моего!

Вот комментарий Александры Викторовны Глебовской^[1] к переводу Степанова: «Первое стихотворение цикла вводит читателя в мир идей и образов «Песен Невинности»: в нем появляются Дитя и Агнец, символизирующие Христа, «Библейская пастораль» — идиллический пейзаж, наводящий на мысль о Вечности, и Поэт, которого Господь, предстающий в образе младенца, благословляет на труд. Блейк также формулирует здесь свою концепцию создания стиха: музыка — слово — записанный текст. Заметим, что уже здесь дитя и смеется и плачет, то есть Блейк с самого начала вводит две темы «Песен Невинности»: блаженство в Вечности и страдания на земле.» © А. Глебовская, 1993.

Да, русские комментарии к этому стихотворению к сожалению весьма скупы и малочисленны. Вот, что написал о нём Алексей Матвеевич Зверев: «Стихотворение содержит основную мысль всего цикла: от безмятежности Неведения через горечь Познания к высшему жизнеприятию». Вот и всё.

В обоих комментариях кроме правильных моментов есть странные, например, не вполне ясно, как напрямую соотносятся с данным стихотворениям слова: «Библейская пастораль» — идиллический пейзаж, наводящий на мысль о Вечности», а также «блаженство в Вечности и страдания на земле»; или ещё, как в нем конкретно выражается мысль «от безмятежности Неведения через горечь Познания к высшему жизнеприятию». То есть, может всё это и правда, а не всего лишь красивые слова, такие как «вечность», «высшее» и т. д. , но механизм того, как это конкретно здесь претворено, комментаторы, видимо, решили оставить за кадром.

* * *

Автор этих строк, которому принадлежат также музыкальные произведения на эти стихи (Дуэт Хара и Хевы из оперы «Тириэль», а также начало электро-акустической композиции «Невинность опыта») делал неоднократные попытки перевести это стихотворение (в 1978, 1980, 2001 и 2008 годах) на русский язык. Переводы делались той с целью, чтобы положенные на музыку, они могли бы быть исполняемы по-русски также как по-английски, и поэтому все эти переводы эквиритмически точны. Однако в первых переводах имеются смысловые и стилистические неточности.

Я, гуляя во лугах,

Песни складывал шутя,

И увидел в облаках

Необычное дитя, — и т. д.

Так начинался перевод 1978 года. Слово «необычное» — тут, конечно, совершенно лишнее. И в 1980 году это зазвучало так:

Я блуждал среди лугов

Песни складывал шутя,

С белоснежных облаков

Улыбнулось мне дитя, — и т. д.

В обоих вариантах перевода, стихотворение начиналось со «складывания песен», что неверно, так как у Блейка сначала была музыка без слов. Переработанный в 2000 году, перевод принял следующий вид:

Попытка обнародовать перевод вызвала критику, которая сводилась, в основном, к неприемлимости слов «малыш» или «мальчик мой» в контексте этого стихотворения. Вот последний по времени перевод (2008) после основательной переработки:

Апрель 2008, Сент-Олбанс

Примечания

© Dmitri Smirnov. Can be reproduced if non commercial. / © Дмитрий Николаевич Смирнов. Копирование допускается только в некоммерческих целях.