О композиционном процессе (Денисов)

О композиционном процессе

Анализируя музыкальное сочинение, мы восстанавливаем определённые моменты композиционного процесса. При этом для нас не имеет принципиального значения, как возникла та или иная закономерность — сознательно или интуитивно. Если данная закономерность существует, то существует она объективно, и мы имеем право её исследовать и считать частью композиционного процесса. Чем глубже мы проникаем в ткань сочинения, тем более тонкие и глубокие закономерности обнаруживаем. Настоящий анализ, по существу, — это попытка частичной реконструкции реконструкции композиционного процесса. Правда, в большинстве случаев мы не в силах установить последовательность возникновения тех или иных закономерностей в сознании композитора, но это, в конце концов, не так уж и важно.

Первоначальная стадия композиционного процесса наиболее туманна и неопределённа. Почти невозможно точно определить момент, который можно считать начальным в проессе создания сочинении. Помимо непредвидимости самого момента, причина его возникновения также может быть совершенно различной. Обычно композитором овладевает некоторая идея, не всегда даже им осознающаяся как таковая, и лпшь некоторое время спустя — иногда это растягивается на годы — она обретает очертания и нвнутренне проясняется ^[1]. В. Маяковский, с присущей ему ироничной образностью, довольно точно охарактернзовал этот «предродовой» период:

Я раньше думал —

книги делаются так:

пришёл поэт,

легко разжал уста,

и сразу запел вдохновенный простак —

пожалуйста!

А оказывается —

прежде чем начнет петься,

долго ходят, размозолев от брожения,

и тихо барахтается в тине сердца

глупая вобла воображения.

Ю. Трифонов в своей статье «Нескончаемое начало», анализируя специфику возникновения прозаического произведения, так определяет начальный период: «Перед началом вещи возникает тема: пока еще немая, без слов, как наплыв музыки как наплыв музыки (разрядка моя. — Э. Д.). Cтрашно хочется писать неизвестно о чём. Где-то в подсознаиии уже есть тема, она существует, но нужно вытащить её на поверхность. Похоже, будто смотришь в объектив фотоаппарата, где всё не в фокусе; туманное цветное пятно. Для того, чтобы появилась резкость, нужны подробности, нужна конкретность пускай незначительная»^[2].

Так возникают произведения, рождающиеся, как обычно говорят, «из внутренней потребности». Толчком к созданию вoкaльного произведения зачастую является случайно прочитвнпый поэтический текст. Каждый композитор знает, что случай наталкивает на тексты, вдруг оказывающиеся кастолько близкими либо состоянию момента, либо тому, что зрело внутри и лишь ждало удобного момента для выхода на поверхность. Текст может послужить непосоедственным стимулом для реализации ещё полностью не осознанного, но где-то внутри уже созревшего композиторского желания.

Настоящий композитор редко «решает» написать, например, квартет или же симфоиию. Но в практике мы повседневно сталкиваемся с системой з а к а з о в. 3аказ, идущий от исполнителей заранее предполагает определенный инструментальный состав. В этом случае композитору приходится внутренне настраиваться на данный состав и решать для себя, какая манера высказывания и в какой форме более всего ему соответствует. При традиционном составе (струнный квартет, духовой квинтет, фортепианное трио, и т. п.) композиционная проблема решается проще, при нетрадицнонном составе вопрое значительно усложняется^[3].

Следующий этап — обдумывание сочинений. Первоначальная концепция формы обычно бывает крайне расплыачатой, и редко композитор может a priori сказать, в какой форме его замысел будет реализован (конечно, за исключением тех случаев, когда он пользуется готовыми шаблонами). «Не следует думать, что раз музыкальная идея возникла в вашем созпании, вы уже можете более или менее представить себе форму будущего сочинения. Не всегда ясно представляется и звучание (тембр)», — говорит И. Стравинский в своих «Диалогах»^[4].

Форма в процессе работы претерпевает неожиданные изменения и, с какого-то момента, начинает диктовать собственные условия. В процессе работы трудно точно определить моменты, когда мы управляем материалом, от моментов, когда материал управляет нами. Авторская воля не может не присутствовать и присутствует всегда, даже когда кажется, что мы целиком находимся во власти материала, но специфика творческого процесса такова, что никогда нельзя предвидеть конечный результат с абсолютной точностью.

Возможны случаи, когда композитор приступает к работе над одним сочинением, но материал вдруг начинает появлять такие неожиданные качества, что сочинение трансформируется в совершенно иное, и даже имеющее мало оющего с тем, что было первоначально задумано.

Таким образом, первоначальный этап композиционного процесса предполагает:

1. Возникновение общей идеи сочинения и концепции формы.

2. Предварительную фиксацию инструментального состава; в случае сочинения с текстом — выбор текста.

Следующий этап — конкретизация предварительного замысла. Это — так называемый «период эскизов». Многие композиторф прибегают к нотной бумаге для записей мыслей, возникающих в процессе предварительного обдумывания сочинения. Большинство эскизов не входит в сочинение, но нам даётся дополнительная возможность ознакомления с композиционным процессом и его частичного реконструирования.

Некоторые композиторы настолько тщательно фиксируют все промежуточные стадии отбора и модификации избранного материала, что получается почти полная картина процесса обдумывания сочинения автором. Яркий пример — эскизы бетховенских сочинений, раскрывающие психологию его творчества, которые другие авторы предпочитают держать в тайне.

Однако процесс зачастую происходит столь скрыто и незаметно, что композитор предпочитает фиксировать лишь то, что ему представляется в известной степени внетренне устоявшимся. Большая часть композиционной работы остаётся скрытой от посторонних глаз.

В этот период композитор обычно конкретизирует материал, с которым он собирается работать. В тональной музыке — это предварительная работа над тематическим материалом, его выбор и оттачивание интонации; в серийной музыке — окончательный выбор серии (который также не случаен, а связан в примерно той же степени с общей идеей сочинения, как тематизм в тональной музыке); в электронной и конкретной музыке — отбор звуковых объектов и их классификация. Форма, то есть общая концепция сочинения, также начинает конкретизироваться, причём некоторые её детали могут фиксироваться окончательно уже в процессе работы над эскизами.

Практически оба этапа являются предварительными, и настоящая работа начинается тогда, когда композитор садится за стол и принимается уже непосредственно работать над самим сочинением.

Предварительный этап работы аналогичен моменту обдумывания общей композиции картины художником и выполнения им ряда предварительных набросков (обычно — рисунков). Некоторые художники также обходятся без эскизов и начинают работать прямо на холсте, если ощущают, что концепция картины достаточно сложилась. Пока художник не взял в руки кисть и не сделал первый мазок, картина ещё не начала реализоваться. Но с того момента, когда первое пятно уже положено, мы вступаем в фазу непосредственной реализации предварительного замысла. Нечто подобное наблюдается и в композиционном процессе: пока композитор не написал первую ноту (а в электронной музыке — не приклеил к ракорду фрагмент магнитной плёнки с записанным на неё звуком), процесс сочинения ещё не перешёл из стадии обдумывания в стадию реализации. Это — наиболее важный момент: сочинение начинает обретать ту форму, в которой оно будет существовать. При этом процесс обдумывания не прекращаетсяю Он продолжает существовать и оказывать влияние на реализацию произведения.

Процесс сочинения музыки можно в какой-то степени сравнить с проявлением фотоснимка. Как только фотоснимок положен в проявитель, проявление уже началось. Однако мы не можем предвидеть, какая деталь появится перед нами первой — возникают силуэты каких-то предметов, отдельные детали фона, и т. п. Постепенно все случайно возникающие элементы складываются в целое, и фантастическое сочетание линий и пятен обретает форму реального узнаваемого предмета.

Композитору кажется, что он может полностью контролировать свою работу на всех её этапах, однако мы часто попадаем в такие ситуации, кода какие-то детали сочинения вдруг появляются в нашем сознании совсем готовыми. Причём чаще всего — те детали, о которых мы в данный момент меньше всего думали. При композиционном процессе одновременно вступают в работу различные слои человеческого сознания, а роль подсознательного возрастает в огромной степени. То, что кажется в данный момент не учавствующим в работе нашего сознания, и даже больше — полностью выключенным из него, — существует в подсознании и проходит собственный путь эволюции, превращаясь из неоформленно-туманного в чётко сформулированное. Особенно ярко вступает в работу подсознание в те моменты, когда композитор наиболее поглощён и увлечён работой. Подобные моменты обычно называют «вдохновением». Подсознание иногда настолько быстро и точно диктует решения, что композитор превращается почти в автомат, записывая то, что кажется ему флрмирующимся помимо его воли и сознания. Вззникает ощущение, словно чья-то чужая воля начинает водить нашей рукой и диктовать нам свои условия.

Подобное взаимодействие сознательного с бессознательным присутствует в любом творческом процессе. Ж. Адамар в книге «Исследование психологии процесса изобретения в области математики»^[5] подразделяет творческий процесс на три этапа, весьма сходными с описанными выше, и называет их «подготовкой», «инкубацией» и «озарением».

Пожалуй, наибольшее отличие музыкального творчества от математического —

Примечания

1. ↑ Приведём хотя бы высказыванте Л. Бетховена — композитора с необычайно высоко развитой логикой мышления: «Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Этого я не в состоянии сказать достоверно; они появляются незванные, как посредственно так и непосредственно; я улавливаю их на лоне природы, в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром, возбуждённый настроениями, которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки, шумят, бушуют, пока не станут передо мной в виде нот». Цит. по: Мис И. Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля. — В кн.: Проблемы бетховенского стиля, М.,1932, с. 319).
2. ↑ Трифонов Б. Продолжительные уроки. — М. 1975, с. 9.
3. ↑ Так, например, известный польский ансамль “Atelier de musique” составлен из представителей каждой из основных оркестровых групп: виолончель, кларнет, тромбон и фортепиано. Весь репертуар этого квартета был создан только системой заказов.
4. ↑ Стравинский И. Диалоги. – Л. 1971, сю 224.
5. ↑ Адамар Ж., с. 27 (вся разрядка в цитатах моя. — Э. Д.)

© Edison Denisov. Can be reproduced if non commercial. / © Эдисон Васильевич Денисов Копирование допускается только в некоммерческих целях.