Стабильные и мобильные элементы
музыкальной формы и их взаимодействие
музыкальной формы и их взаимодействие
Все виды искусства довольно чётко могут быть разделены на пространственные и временны́е. Основой классификации служит способ изложения информации: если информация в живописи и пластических искусств излагается прежде всего в пространстве (двух или трёх измерений), то музыка служит самым ярким примером искусства временно́го характера. Всё это хорошо известные истины. Однако приболее тонком и внимательном рассмотрении вопроса, чёткие границы подразделения расплываются, так как при восприятии пространственных видов искусства вступает в силу фактор времени, а при восприятии временны́х — в той или иной степени, фактор пространства. Временна́я природа музыкальных сообщений также не отграничивает их непроходимой стеной от возможной пространственности восприятия. При исполнении музыкального произведения неизбежно возникает ощущение рельефа, обусловленного изменением и обновлением звуковой материи и её волновой природой. Это находит своё отражение и в музыкальной нонации — графическом кодировании музыкальной информации совокупностями избранных символов. Бо́льшая или ме́ньшая однозначность кодирования имеет определяющее значение в точности передачи информации, а исполнитель, реализуя эти символы, находится в прямой зависимости от их однозначности или же многозначности.
Графическое кодирование музыкального произведения является процессом создания его пространственного двумерного эквивалента, допускающего ту или иную степень свободы при реализации. Стабильность музыкальной формы зависит прежде всего от степени однозначности её графического кодирования. Чем точнее нотация, тем меньше свободы при реализации формы. Подавляющее большинство сочинений обычной нотной стистемы написано в стабильных формах, лишь изредка включающих в себя элементы ad libitum.
Вся история западноевропейской нотации вплоть до середины XX века — непрерывный процесс совершенствования кодирования, стремления сделать его максимально однозначным, стабилизировать звуковые параметры, а позже — и форму во всех её деталях. Если в невменном письме нотация указывала лишь на направление движение голоса, то присоединение в Х веке к невмам букв латинского алфавита и их расположение вокруг оси f явилось решающим шагом в процессе постепенной фиксации формы.
Следующие важные этапы — выбор ритмической единицы, её пропорциональное членение и применение тактовой черты, привели к ритмизации и метризации структур. Процесс постепенного детерминирования не прекращался вплоть до ХХ века. Если в добаховской музыке часто встречается отсутствие темповых и динамических указаний или же их редкое применение (тем самым, форма ещё продолжала оставаться мобильной в отношении динамики и темпа), то в последующем эти компоненты стабилизируются с прогрессирующей точностью: композиторы XVIII — XIX веков всё более и более тщательно проставляют динамические оттенки и стиремятся к фиксации мельчайших темповых изменений либо путём записи так называемого «расшифрованного rubato», либо путём многократных метрономических указаний.
Какие же части формы продолжали оставаться мобильными в музыке после стабилизации системы нотирования? Прежде всего — область так называемых «украшений», свободно импровизировавшихся певцами в средневековье, а позже получивших необычайно развитую систему специальной нотации, дифференциировавшую их, но оставившую известную дол. нерегламентированности. В послебетховенское время большинство украшений за исключением форшлагов и трелей, стало точно выписыватья и известная мобильность мелизматики исчезла.
Весьма значительный элемент мобильности в музыкальную форму вплоть до XVIII века вносил basso continuo, представлявший собой цепь цифровых обозначений смены гармоний акомпанирующих голосов. На долю исполнителя basso continuo выпадала возможность импровизации некоторых средних голосов, включая украшения и элементы имитации. Рассмотрим для примера небольшой фрагмент из четвёртой «Сонаты на три партии» французского композиторя Жана-Ферри Ребе́ля (1666 — 1747) и сравним трёхголосный стабильный каркасс, заданный композитором, с тремя вариантами реализации различной степени сложности:
Как мы видим, музыкальный текст обладает довольно большой степенью мобильности в отношении как количества сопровождающих голосов, так и их мелодического содержания и ритмики. Тем не менее при любых реализациях (а количество их практически неограниченно), основное трёхголосие остаётся незыблемым, также как и функциональная сторона музыкальной ткани. Мобильны лишь средние голоса, но и то — в рамках заданной функциональности. Если сравнить способ нотирования basso continuo с установившейся общей системой нотации, то то можно констатировать факт одновременного применения нотации, дающей известную многозначность интерпретирования с однозначной нотацией основных голосов.
Basso continuo — первый исторический пример совмещения двух способов музыкального кодирования различной степени однозначности, и, одновременно — первый исторический пример последовательно проведённого принципа сочетания стабильности и мобильности в музыкальной форме.
Исторически важным примером нерегламентирования одной из частей формы является каденция в инструментальном концерте XVIII—XIX веков. Каденции либо импровизировались, либо сочинялись заранее (самим композитором, другими композиторами или исполнителями). В течение достаточно долгого исторического промежутка каденция оставалась принципиально мобильной частью формы, подлежащей возможностям взвимозаменения. Исполнитель получал почти полную свободу, так как композитором фиксировалась лишь отправная и конечная точки, а пространство, в котором должна была развёртываться
[...]
Рассмотрим теперь второй подслучай: параллельное существование стабильных и мобильных структур (при стабильности формы в целом). В качестве примера я позволю себе привести четвёртую часть моей кантаты «Солнце инков»:
[...]
Перейдём теперь к последнему из трёх возможных случаев: мобильны и структуры, и сама форма.
Этот вопрос наиболее сложен. Известная мобильность внутри самих структур встречалась и в предыдущем случае, но структуры продолжали оставаться детерминированными в своей материи (и если допускалась некоторая свобода в интерпретации самих структур — то есть, некоторая деформация содержащейся в них материи, — то пропорционально с увеличением мобильности самих структур, возрастала стабильность взаимоотношений между ними, то есть — стабильности формы как целого). Главное — в том, в какой степени случайное допускается в саму материю, и в способ её пространственной организации.
В качастве примера довольно большого допущения мобильности как в материю, так и в способ её организации, приведём «Zyclus» для одного ударника К. Штокхаузена. Это сочинение написано в так называемой «замкнутой» форме: исполнитель может его начать с любой страницы, но, избрав её, он должен сыграть все страницы в порядке следования и закончить на той, с которой начал исполнение. Замкнутый цикл не только может быть начат с любой из 16 страниц, но автор предусматривает и возможность «перевёртывания» этого цикла, ибо все ключи и указания записаны симметрично для обоих ьвариантов исполнения целого. Группы имеют несколько степеней градации мобильности. Вся партитура изображена графически, но графика её очень выразительна и, скорее упрощает, чем усложняет исполнение.
В этом сочинении мы имеем дело с оправданным применением новой нотной символики, допускающей известную недетерминированность элементов.
Встретившись с трудностями записи недетерминированных (или детерминированных частично) структур, композиторы пришли к необходимости видоизменения сложившейся в классической музыке системы нотации. Композиторы, не вносящие элементы мобильности в музыку (И. Стравинский, Д. Шостакович) или же вносящие их в ограниченной степени (П. Булез, В. Лютославский), довольствовались и продолжают довольствоваться уже сложившейся нотацией (П. Булез при записи «полей неопределённости», так же как Ф. Шопен и Л. Бетховен, прибегают к гирляндам мелких нот). Те же композиторы, которые вольно или невольно вносили элементы недетерминированности в саму музыкальную материю, вынуждены были изобретать каждый для себя наиболее удобный способ кодирования. Отсюда невероятный расцвет индивидуализации нотографии, приведший к тому, что что многие произведения можно было исполнить, потратив предварительно некоторое время на изучение того способа нотации, в котором оно кодировалось. В современной музыке мы опять встречаемся с возвращением к невменному способу нотирования, лишь намечавшему общую структуру, но оставляющему мобильными элементы. Наиболее ярким выражением полной мобильности формы явилась музыкальная графика, в крайних своих проявлениях приведшая к появлению сочинений, которые могут и не интерпретироваться (пространственность настолько реализуется графически, что временна́я интерпретация становится не обязательной). Возникают так называемые открытые формы, допускающие бесконечную множественность интерпретаций (формы типа «Klavierstück XI» также могут считаться открытыми, ток как в них не определены ни начало, ни конец, ни последование структур, но тем не менее, исполнительнаходится в достаточно жёстких рамках — его инициативе представляется выбор структур, но не их образование, а само сочинение допускает конечное число интерпретаций).
Какие же художественные перспективы открываети перед нами нестабильная трактовка музыкальной формы и оправдано ли применение мобильности в музыкальном искусстве? По-видимому, сейчас ещё преждевременно ответить со всей определённостью на эти вопросы. Настоящие границы той или иной теххники более или менее поддаются определению лишь после известного исторического исчерпывания её потенциальных возможностей.
В конце концов, при всём нашем в нимании к тем или иным техническим вопросам,
Примечания
© Edison Denisov. Can be reproduced if non commercial. / © Эдисон Васильевич Денисов Копирование допускается только в некоммерческих целях.
